Оригинал взят у 
expertmus в Преображение. Андрей Рублев
Редакция нашего музейного сайта поздравляет всех своих читателей с наступающим двунадесятым праздником Успения Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии. Во время Успенского поста Господь послал тяжко страждущему народу России чаемое избавление от постигшей Отечество наше жестокой засухи, повлекшей человеческие жертвы и лесные пожары. Наш призыв к читателям, прежде всего, к тем, кто в сущем сане, соборне помолиться в эту суровую годину испытаний был услышан и подхвачен во многих СМИ (Русский Вестник и др.). Во французском издании «Ouest-France» редакционная статья о «самой страшной засухе в России за последние 140 лет» была озаглавлена «Le malheur russe (Русская беда)», словно перекликаясь с публикацией «Русская жертва» в музейном блоге. Правда, не обошлось без курьезов, когда журналисты «Московского комсомольца», не сославшись на первоисточник, переадресовали призыв о всенародной молитве напрямую Патриарху Кириллу накануне Ильина дня:-) По патриаршему благословению в минувшее воскресение по всем православным храмам прошел сбор средств в помощь пострадавшим от засухи.
Примечательно, что милость Господня снизошла именно в двунадесятый праздник Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, так что ни один, даже самый закоренелый воинствующий безбожник, не сможет отрицать столь чудесного спасения от многомесячного зноя, бездождия и чада именно в этот праздничный день, хотя сколько всякого рода «точных» прогнозов о спадении жары не раздавалось за последнее время… В древнерусских летописях можно встретить упоминания, что засуха длилась «от Троицы до Успения». А нынешнее бедствие тянулось с Пасхи до Преображения! Можно вспомнить, что в своей статье, опубликованной в «Российской газете» (федеральный выпуск № 5148 (69) от 2 апреля 2010 г.), Патриарх Кирилл, размышляя о смысле главного церковного праздника - Пасхи, тогда сказал, что «Воскресение Христово выводит нас из темного леса человеческих заблуждений к сиянию истины Божией».
С данной иконой «Преображение» связана одна удивительная загадка, которая до сих пор волнует исследователей творчества всемирно известного иконописца Древней Руси прп. Андрея Рублева. Одним из первых попытался в ней досконально разобраться искусствовед Михаил Владимирович Алпатов в своей статье, опубликованной в „L'Arte" (1963):
«Нет необходимости подвергать сомнению важность для истории древнерусского искусства иконографических исследований Н. Кондакова, Н. Покровского и Г. Милле. Они внесли ценный вклад в истолкование памятников изобразительного искусства с помощью литературных источников. В фундаментальной работе Г. Милле „Исследования по иконографии евангелия" с образцовой ясностью рассмотрен и классифицирован обширный иконографический материал. В интересующей нас главе о преображении Милле начинает с текста Евангелия по Матфею (XVII, 2-8) и по Луке (DC, 32-36), приводит комментарий Иоанна Златоуста, описание мозаики церкви св. Апостолов и Омилии Феофана Керамевса (Millet G. Recherches sur 1’iconographie de 1’evangile. Paris, 1916. Р. 230). „Иконописцы,- говорит он,- вдохновлялись этими концепциями". Различие между отдельными изображениями преображения сводятся Г. Милле к различию между позами апостолов. Свои наблюдения Г. Милле подкрепляет множеством памятников. При объяснении искусства он ссылается на высказывания византийских авторов. Однако Г. Милле обедняет смысл изображений преображения, так как ограничивается только иллюстративной стороной искусства. Классифицируя, как ботаник или зоолог, позы апостолов (стоят, сидят, падают), он достигает большой четкости, но роль художников сводится им к тому, что они по-разному комбинируют восходящие к текстам мотивы. Железная последовательность, с которой Милле классифицирует иконографические типы, приводит к тому, что родственные по характеру памятники, как, например, Троица миниатюра рукописи Иоанна Кантакузина (Париж, Национальная библиотека: http://drevn2005.narod.ru/ulianov.htm) и далматика Карла Великого (Ватикан: http://expertmus.livejournal.com/53699.html), попадают у него в разные рубрики, так как в одном случае апостолы падают, в другом сидят.
Недостаточность иконографического метода еще сильнее сказывается в недавней работе Л. Успенского и В. Лосского „Значение икон" (Ouspensky L. und Lossky W. Der Sinn der Ikone. Bern, 1952). В главе о преображении приводятся высказывания тех же авторов, на которых ссылался и Милле, и еще Григория Назианзина, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы и других. Сущность иконописи эти авторы видят в том, что в ней отражены те представления, которые были высказаны богословами. В частности, стремительное движение апостолов в изображениях Преображения после XIV века авторы объясняют тем, что, следуя учению Григория Паламы, они стремились этим показать „несотворен-ность" Фаворского света. При этом забывается, что движение фигур усиливается в византийской живописи XIV века не только в преображении, но и в ряде других сюжетов, таких, как благовещение, сретение, сошествие во ад и т.д. Хотя книга Л. Успенского и В. Лосского посвящена древнерусскому искусству, самое художественное творчество игнорируется ее авторами. Учение церкви о Троице они иллюстрируют гениальным произведением Рублева, богословское учение о преображении - беспомощной и ремесленной по исполнению иконой XVI-XVII веков. Можно подумать, авторы хотели этим подчеркнуть, что в живописи художественный момент не играл существенной роли, главное это то, что иконописцы следовали богословским авторитетам. Эта вышедшая в середине XX века книга означает возвращение к тем критериям, которым следовали „хранители древнего благочестия" - старообрядцы за много лет до того, как великое искусство стало доступно научному изучению.
Изображения Преображения в византийской и древнерусской иконописи и миниатюры иллюстрируют тексты Евангелий от Матфея и от Луки. Во всех изображены шесть фигур, Христос среди пророков и три апостола. Но смысл каждого из них определяется не только тем, что в понимании художников, соответственно мировоззрению их времени, евангельское событие имело различный смысл. Они передавали его не только при помощи различных поз апостолов, но и при помощи композиции, движения, пространства, света, цвета, пропорций и т.п.
В роскошном альбоме ЮНЕСКО „ Древнерусские иконы"(Юнеско, 1958. Табл. XXV), среди общеизвестных и многократно издававшихся произведений русской живописи XII-XV веков воспроизведена одна малоизвестная и до сих пор не изданная икона „Преображение" (Третьяковская галерея). Составитель альбома В. Лазарев определяет ее как произведение „школы Рублева" и считает, что возникла она около 1425 года, то есть за пять лет до смерти мастера. Те, кто не имеет возможности проверить по оригиналу справедливость данного утверждения и вынужден основываться только на воспроизведении иконы (см. илл.), готовы признать крупное значение этого открытия. Действительно, если бы вышеприведенное определение иконы „Преображение" подтвердилось, опубликование ее следовало бы назвать событием в деле изучения творчества великого русского мастера. Но с этим определением согласиться невозможно, и потому приходится обратиться к рассмотрению всех доводов как в пользу этой атрибуции, так и против нее.
Какие же основания имеются для того, чтобы считать икону „Преображение" Третьяковской галереи работой школы Рублева? В аннотациях и альбоме к воспроизводимым памятникам указывается на то, что на обороте иконы имеется надпись о принадлежности ее Рублеву. Действительно, на обороте иконы написано: „Аз писал много грешный сию икону Андрей Иванов сын Рублева великому князю Василью Васильевичу лета 1425" (см. илл.). Вторая надпись иконы не упоминается, о ней будет речь позднее (Антонова В. И. и Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи. M., 1963. Т. I. С. 293.).
Авторские надписи на древнерусских иконах - явление очень редкое. До XVI века иконы с надписями можно перечислить по пальцам. Наличие авторской надписи на древнерусской иконе повышает к ней интерес историка искусства даже независимо от ее художественных достоинств. Впрочем, редкость надписей не дает оснований безоговорочно доверять каждой из них. Что касается этой иконы „Преображение", то надпись о принадлежности иконы Рублеву не современна ей, но сделана скорописью XVII-XVIII веков. Это обстоятельство очень понижает достоверность сообщаемых ею сведений. Несомненно лишь, что владелец иконы считал ее работой Рублева. Но сколько таких владельцев икон тешило себя подобной надеждой и жестоко притом ошибалось! Трудно сказать, каким образом эта поздняя надпись появилась на иконе. Снабжение иконы такой надписью в XVII-XVIII веках могло означать лишь то, что ее признавали шедевром. Но тогда имели очень смутное представление о Рублеве. И потому надпись на обороте иконы „Преображение" не может рассматриваться в качестве достоверного исторического свидетельства.
В сущности, и в альбоме ЮНЕСКО, хотя имеется ссылка на эту надпись, она не принимается полностью. Ведь надпись гласит, что писал эту икону сам Рублев в 1425 году. Между тем в аннотации икона выдается за произведение его школы около 1425 года. Таким образом, сейчас речь должна идти о том, можно ли согласиться и с этим более осторожным определением. Но поскольку надпись поставлена под сомнение, вопрос этот приходится решать путем рассмотрения самой иконы и ее художественных особенностей. Хотя в альбоме ЮНЕСКО не могли быть приведены доказательства атрибуции, не трудно догадаться, что основанием ей служит то, что икона Третьяковской галереи похожа на икону на ту же тему из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.
При отсутствии в нашем распоряжении датированных икон этого времени опорными точками могут быть и миниатюры, которые по палеографическим признакам письма легче поддаются датировке. Особенно интересны для этих целей изображения Иоанна Богослова с его учеником Прохором, которых изображали обычно на фоне скалистого пейзажа. В миниатюрах „Евангелия Хитрово", а также в других памятниках миниатюры начала XV века горки передаются объемно, крупными формами, как в „Преображении" Рублева. Наоборот, в миниатюрах XVI века наблюдается измельчание горок, более плоскостное их расположение, почти орнаментальное чередование так называемых шашечек и кружочков, которые мы находим и в „Преображении" и в „Рождестве" Третьяковской галереи.
Нет ничего удивительного в том, что почти через сто лет после Рублева его произведения становятся предметом подражания. Работы великого мастера высоко ценились в это время. Иосиф Волоцкий, чтобы примириться с одним князем, подарил ему иконы Рублева и Дионисия. Позднее, на Стоглавом соборе, „Троица" Рублева была провозглашена в качестве образца, достойного подражания. Ее копировали, ей подражали. Имеющаяся на обороте „Преображения" Третьяковской галереи надпись 1504 года о том, что она поставлена Иваном Бородиным в церковь, делает вполне вероятным, что в это время она могла быть написана. Мастер „Преображения" Третьяковской галереи, видимо, любовался и восхищался работами Рублева. В его повторении сохранился отблеск замысла великого мастера. Копиист проявил себя только в тонкости, почти виртуозности выполнения».
Однако с выводами М.В. Алпатова не согласился Владимир Александрович Плугин, который предпринял новое исследование загадочного памятника древнерусской живописи, связанного с именем великого Андрея Рублева:
«Источник представляет собой надпись чернилами на оборотной стороне иконы "Преображение", относящейся к рубежу XV- XVI вв. Икона небольших размеров (31 х 25 см), происходит из коллекции И.Л. Силина, в настоящее время - в ГТГ (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. I. № 233. С. 293-295). Надпись помещена в нижней части иконной доски и сделана скорописью XVIII в. (оставляем эту широкую датировку, исходя из общего характера письма, хотя ряд написаний ("л", "м", "г", "ять", "ер", "юс малый", "в") восходит к более раннему времени. Здесь многое зависело от возраста и "школы" писца, а также от того, с источника какого времени списывал он свой текст и насколько графика и орфография этого источника могли повлиять на него (ср. написание буквы "з" в слове "князю"; хотя в целом стилизации под "древний" почерк, несомненно, нет). Выше нее идет сделанная черной краской неровным уставом большая вкладная надпись, из которой следует, что Иван Бородин, по приказу своего дяди Александра Онцыфорова сына Проскурникова (или Проскурницына), 6 марта 1504 г. "поставил" какое-то количество (текст в этом месте утрачен) праздничных и пророческих икон и "положил" книги в церковь Воскресения Христова при попе Антоне Андрееве сыне Бородине с запрещением "продати" или "променити" сделанный им вклад (возможны и другие варианты, поскольку фамилия - прозвище сохранилась фрагментарно ("Проскурн..."). Нижняя надпись сделана от лица Андрея Рублева, то есть является его "автографом": "Азъ писалъ многогрешный сию икону Андрей Ивановъ сынъ Рублевъ великому князю Василию Васильевичу лъта зцлг (1425)" (Антонова, Мнева. Т. I. С. 294 (воспроизведение текста).
Сразу после публикации "рублевский автограф" подвергся суровой критике. "Надпись эта носит все черты подлогов позднейшего времени",- писал М.Н. Тихомиров, называя ее автора "нехитрым поддельщиком" (Тихомиров М.Н. Андрей Рублев и его эпоха // Тихомиров М.Н. Русская культура X-XVIII вв. М., 1968. С. 212. Автор ошибочно называет икону "Петровская Богоматерь"). В.Н. Лазарев считал, что "поздняя надпись на обороте вызывает большие подозрения" (Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1980. С. 32). По мнению М.В. Алпатова, создание надписи в XVII- XVIII вв. "очень понижает достоверность сообщаемых ею сведений" (Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967. С. 128).
Однако приведенные суждения, в сущности, ничем не аргументированы. В самом деле, какие "черты подлогов позднейшего времени" носит приведенная надпись? Аналогий М.Н. Тихомиров не приводит. Теоретически можно, конечно, допустить, что "нехитрый поддельщик", соблазнившись древней вкладной надписью на иконе, решил усилить эффект сочинением новой, еще более древней и "громкой". Но, во-первых, поддельщик должен был учитывать, что содержание вкладной надписи вступает в очевидное противоречие с "рублевским автографом". Образ, написанный для великого князя, не мог входить в состав иконостаса, о котором, несомненно, говорит Иван Бородин. Его место было в дворцовых палатах или в одном из великокняжеских храмов либо особо почитаемых монастырей, а не в неизвестной, судя по всему, провинциальной Воскресенской церкви, куда он поступает от столь же неизвестных Ивана Бородина и его дяди. Произведение, созданное по заказу московского государя, вряд ли могло, наконец, иметь такие скромные, миниатюрные размеры.
Во-вторых, если поддельщик оказался уж настолько нехитр, что не принял всего этого в расчет, то он все же должен был понимать, что успех фальсификации прямым образом зависит от искусства стилизации древнего почерка. Но как раз подделки почерка мы и не обнаруживаем в "рублевском автографе" на иконе "Преображение"! Стиль письма в целом, безусловно, соответствует XVIII в., хотя на его характере отразилась необходимость приспособления к материалу. Между тем образец древнего почерка, всего восемью десятилетиями отделенного от времени создания "автографа" Андрея Рублева, был у него перед глазами! Следовательно, либо переписчик "автографа" писал почерком своего времени, либо копировал почерк оригинала, который ведь сам по себе также мог быть списком с древнего протографа. В обоих случаях перед нами возникает вопрос о доброкачественности оригинала, воспроизведенного писцом "автографа" на иконе "Преображение". Но это уже совершенно иная проблема, которая не может быть разрешена палеографическими методами. Здесь решающее слово принадлежит анализу языка, титулатуры, формуляра в целом.
Несмотря на очевидную необходимость такого анализа, он до сих пор проведен не был, критика оставалась голословной, и только В.Н. Сергеев высказал свое суждение по этому поводу. Исследователю представляется, что надпись от имени Рублева - подлог "достаточно нехитрый и неискусный, поскольку содержит в себе противоречия. К 1425 г. Рублев уже давно был монахом, а монашеское имя в сочетании с отчеством никогда не употреблялось. Если предположить, что надпись опиралась на более древний документ, отражавший сведения о том времени, когда "Иванов сын Рублев", не будучи еще иноком, писал иконы, то следует признать неверным не только употребление имени Андрей, но и дату произведения, равно как и имя великого князя. Кроме того, если древние мастера изредка подписывали свои произведения, то никогда не писали от первого лица: "я писал", но сообщали о себе в третьем лице: "писал такой-то" или "письмо такого-то". Путанности и несообразности в лжеавтографе Рублева совершенно обесценивают его как документ и не позволяют предположить, что это поздняя копия, восходящая к древнему памятнику". Однако далее В.Н. Сергеев неожиданно заключает, что "все-таки отбросить совсем эту позднюю подделку, быть может, было бы опрометчиво", поскольку в надписи могли быть соединены сведения двух разновременных достоверных источников (Сергеев В.Н. Рублев. М., 1981. С. 50).
Последнее предположение кажется маловероятным. Нет уж, если "путанности и несообразности" в лжеавтографе Андрея Рублева обесценивают его как документ, то вывод отсюда должен быть однозначным. Но существуют ли эти "путанности и несообразности" в действительности?».
Продолжение см. здесь: http://community.livejournal.com/rublev_museum/17445.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева
expertmus в Преображение. Андрей Рублев Редакция нашего музейного сайта поздравляет всех своих читателей с наступающим двунадесятым праздником Успения Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии. Во время Успенского поста Господь послал тяжко страждущему народу России чаемое избавление от постигшей Отечество наше жестокой засухи, повлекшей человеческие жертвы и лесные пожары. Наш призыв к читателям, прежде всего, к тем, кто в сущем сане, соборне помолиться в эту суровую годину испытаний был услышан и подхвачен во многих СМИ (Русский Вестник и др.). Во французском издании «Ouest-France» редакционная статья о «самой страшной засухе в России за последние 140 лет» была озаглавлена «Le malheur russe (Русская беда)», словно перекликаясь с публикацией «Русская жертва» в музейном блоге. Правда, не обошлось без курьезов, когда журналисты «Московского комсомольца», не сославшись на первоисточник, переадресовали призыв о всенародной молитве напрямую Патриарху Кириллу накануне Ильина дня:-) По патриаршему благословению в минувшее воскресение по всем православным храмам прошел сбор средств в помощь пострадавшим от засухи.
Примечательно, что милость Господня снизошла именно в двунадесятый праздник Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, так что ни один, даже самый закоренелый воинствующий безбожник, не сможет отрицать столь чудесного спасения от многомесячного зноя, бездождия и чада именно в этот праздничный день, хотя сколько всякого рода «точных» прогнозов о спадении жары не раздавалось за последнее время… В древнерусских летописях можно встретить упоминания, что засуха длилась «от Троицы до Успения». А нынешнее бедствие тянулось с Пасхи до Преображения! Можно вспомнить, что в своей статье, опубликованной в «Российской газете» (федеральный выпуск № 5148 (69) от 2 апреля 2010 г.), Патриарх Кирилл, размышляя о смысле главного церковного праздника - Пасхи, тогда сказал, что «Воскресение Христово выводит нас из темного леса человеческих заблуждений к сиянию истины Божией».
Преображение Господне.
Ок. 1504 г.
31 × 25.
Икона происходит из коллекции И.Л. Силина (позднее Е. Е. Егорова), откуда поступила в Государственную Третьяковскую галерею.
ГТГ. Инв. 24864
См. также: http://expertmus.livejournal.com/37553.html
См. также: http://expertmus.livejournal.com/37553.html
С данной иконой «Преображение» связана одна удивительная загадка, которая до сих пор волнует исследователей творчества всемирно известного иконописца Древней Руси прп. Андрея Рублева. Одним из первых попытался в ней досконально разобраться искусствовед Михаил Владимирович Алпатов в своей статье, опубликованной в „L'Arte" (1963):
«Нет необходимости подвергать сомнению важность для истории древнерусского искусства иконографических исследований Н. Кондакова, Н. Покровского и Г. Милле. Они внесли ценный вклад в истолкование памятников изобразительного искусства с помощью литературных источников. В фундаментальной работе Г. Милле „Исследования по иконографии евангелия" с образцовой ясностью рассмотрен и классифицирован обширный иконографический материал. В интересующей нас главе о преображении Милле начинает с текста Евангелия по Матфею (XVII, 2-8) и по Луке (DC, 32-36), приводит комментарий Иоанна Златоуста, описание мозаики церкви св. Апостолов и Омилии Феофана Керамевса (Millet G. Recherches sur 1’iconographie de 1’evangile. Paris, 1916. Р. 230). „Иконописцы,- говорит он,- вдохновлялись этими концепциями". Различие между отдельными изображениями преображения сводятся Г. Милле к различию между позами апостолов. Свои наблюдения Г. Милле подкрепляет множеством памятников. При объяснении искусства он ссылается на высказывания византийских авторов. Однако Г. Милле обедняет смысл изображений преображения, так как ограничивается только иллюстративной стороной искусства. Классифицируя, как ботаник или зоолог, позы апостолов (стоят, сидят, падают), он достигает большой четкости, но роль художников сводится им к тому, что они по-разному комбинируют восходящие к текстам мотивы. Железная последовательность, с которой Милле классифицирует иконографические типы, приводит к тому, что родственные по характеру памятники, как, например, Троица миниатюра рукописи Иоанна Кантакузина (Париж, Национальная библиотека: http://drevn2005.narod.ru/ulianov.htm) и далматика Карла Великого (Ватикан: http://expertmus.livejournal.com/53699.html), попадают у него в разные рубрики, так как в одном случае апостолы падают, в другом сидят.
Недостаточность иконографического метода еще сильнее сказывается в недавней работе Л. Успенского и В. Лосского „Значение икон" (Ouspensky L. und Lossky W. Der Sinn der Ikone. Bern, 1952). В главе о преображении приводятся высказывания тех же авторов, на которых ссылался и Милле, и еще Григория Назианзина, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы и других. Сущность иконописи эти авторы видят в том, что в ней отражены те представления, которые были высказаны богословами. В частности, стремительное движение апостолов в изображениях Преображения после XIV века авторы объясняют тем, что, следуя учению Григория Паламы, они стремились этим показать „несотворен-ность" Фаворского света. При этом забывается, что движение фигур усиливается в византийской живописи XIV века не только в преображении, но и в ряде других сюжетов, таких, как благовещение, сретение, сошествие во ад и т.д. Хотя книга Л. Успенского и В. Лосского посвящена древнерусскому искусству, самое художественное творчество игнорируется ее авторами. Учение церкви о Троице они иллюстрируют гениальным произведением Рублева, богословское учение о преображении - беспомощной и ремесленной по исполнению иконой XVI-XVII веков. Можно подумать, авторы хотели этим подчеркнуть, что в живописи художественный момент не играл существенной роли, главное это то, что иконописцы следовали богословским авторитетам. Эта вышедшая в середине XX века книга означает возвращение к тем критериям, которым следовали „хранители древнего благочестия" - старообрядцы за много лет до того, как великое искусство стало доступно научному изучению.
Изображения Преображения в византийской и древнерусской иконописи и миниатюры иллюстрируют тексты Евангелий от Матфея и от Луки. Во всех изображены шесть фигур, Христос среди пророков и три апостола. Но смысл каждого из них определяется не только тем, что в понимании художников, соответственно мировоззрению их времени, евангельское событие имело различный смысл. Они передавали его не только при помощи различных поз апостолов, но и при помощи композиции, движения, пространства, света, цвета, пропорций и т.п.
Миниатюра „Преображение" из Евангелия в Ивере на Афоне XII века (La Transfiguration. Miniature byzantine. XIIe s. Monastere Iviron Mont Athos) - типичный памятник эпохи Комнинов (см. илл.). В ней ясно подчеркнуто преобладание небесной иерархии над земными фигурами апостолов. В отличие от древнерусских икон верхний ярус заметно превосходит нижний. Миниатюра похожа на фрагмент стенописи. Три подчеркнуто вертикальные фигуры Христа и пророков словно сошли со стен византийского храма. Два дерева по бокам от них усиливают впечатление от прямо стоящих фигур. Апостолы внизу выразительно жестикулируют, но преобладают все же торжественно стоящие фигуры. В целом в этой миниатюре не столько показано то, что произошло на горе Фавор, сколько выведены на сцену персонажи, о которых рассказывается в Писании.
В роскошном альбоме ЮНЕСКО „ Древнерусские иконы"(Юнеско, 1958. Табл. XXV), среди общеизвестных и многократно издававшихся произведений русской живописи XII-XV веков воспроизведена одна малоизвестная и до сих пор не изданная икона „Преображение" (Третьяковская галерея). Составитель альбома В. Лазарев определяет ее как произведение „школы Рублева" и считает, что возникла она около 1425 года, то есть за пять лет до смерти мастера. Те, кто не имеет возможности проверить по оригиналу справедливость данного утверждения и вынужден основываться только на воспроизведении иконы (см. илл.), готовы признать крупное значение этого открытия. Действительно, если бы вышеприведенное определение иконы „Преображение" подтвердилось, опубликование ее следовало бы назвать событием в деле изучения творчества великого русского мастера. Но с этим определением согласиться невозможно, и потому приходится обратиться к рассмотрению всех доводов как в пользу этой атрибуции, так и против нее.
Какие же основания имеются для того, чтобы считать икону „Преображение" Третьяковской галереи работой школы Рублева? В аннотациях и альбоме к воспроизводимым памятникам указывается на то, что на обороте иконы имеется надпись о принадлежности ее Рублеву. Действительно, на обороте иконы написано: „Аз писал много грешный сию икону Андрей Иванов сын Рублева великому князю Василью Васильевичу лета 1425" (см. илл.). Вторая надпись иконы не упоминается, о ней будет речь позднее (Антонова В. И. и Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи. M., 1963. Т. I. С. 293.).
Авторские надписи на древнерусских иконах - явление очень редкое. До XVI века иконы с надписями можно перечислить по пальцам. Наличие авторской надписи на древнерусской иконе повышает к ней интерес историка искусства даже независимо от ее художественных достоинств. Впрочем, редкость надписей не дает оснований безоговорочно доверять каждой из них. Что касается этой иконы „Преображение", то надпись о принадлежности иконы Рублеву не современна ей, но сделана скорописью XVII-XVIII веков. Это обстоятельство очень понижает достоверность сообщаемых ею сведений. Несомненно лишь, что владелец иконы считал ее работой Рублева. Но сколько таких владельцев икон тешило себя подобной надеждой и жестоко притом ошибалось! Трудно сказать, каким образом эта поздняя надпись появилась на иконе. Снабжение иконы такой надписью в XVII-XVIII веках могло означать лишь то, что ее признавали шедевром. Но тогда имели очень смутное представление о Рублеве. И потому надпись на обороте иконы „Преображение" не может рассматриваться в качестве достоверного исторического свидетельства.
В сущности, и в альбоме ЮНЕСКО, хотя имеется ссылка на эту надпись, она не принимается полностью. Ведь надпись гласит, что писал эту икону сам Рублев в 1425 году. Между тем в аннотации икона выдается за произведение его школы около 1425 года. Таким образом, сейчас речь должна идти о том, можно ли согласиться и с этим более осторожным определением. Но поскольку надпись поставлена под сомнение, вопрос этот приходится решать путем рассмотрения самой иконы и ее художественных особенностей. Хотя в альбоме ЮНЕСКО не могли быть приведены доказательства атрибуции, не трудно догадаться, что основанием ей служит то, что икона Третьяковской галереи похожа на икону на ту же тему из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.
При отсутствии в нашем распоряжении датированных икон этого времени опорными точками могут быть и миниатюры, которые по палеографическим признакам письма легче поддаются датировке. Особенно интересны для этих целей изображения Иоанна Богослова с его учеником Прохором, которых изображали обычно на фоне скалистого пейзажа. В миниатюрах „Евангелия Хитрово", а также в других памятниках миниатюры начала XV века горки передаются объемно, крупными формами, как в „Преображении" Рублева. Наоборот, в миниатюрах XVI века наблюдается измельчание горок, более плоскостное их расположение, почти орнаментальное чередование так называемых шашечек и кружочков, которые мы находим и в „Преображении" и в „Рождестве" Третьяковской галереи.
Нет ничего удивительного в том, что почти через сто лет после Рублева его произведения становятся предметом подражания. Работы великого мастера высоко ценились в это время. Иосиф Волоцкий, чтобы примириться с одним князем, подарил ему иконы Рублева и Дионисия. Позднее, на Стоглавом соборе, „Троица" Рублева была провозглашена в качестве образца, достойного подражания. Ее копировали, ей подражали. Имеющаяся на обороте „Преображения" Третьяковской галереи надпись 1504 года о том, что она поставлена Иваном Бородиным в церковь, делает вполне вероятным, что в это время она могла быть написана. Мастер „Преображения" Третьяковской галереи, видимо, любовался и восхищался работами Рублева. В его повторении сохранился отблеск замысла великого мастера. Копиист проявил себя только в тонкости, почти виртуозности выполнения».
Однако с выводами М.В. Алпатова не согласился Владимир Александрович Плугин, который предпринял новое исследование загадочного памятника древнерусской живописи, связанного с именем великого Андрея Рублева:
«Источник представляет собой надпись чернилами на оборотной стороне иконы "Преображение", относящейся к рубежу XV- XVI вв. Икона небольших размеров (31 х 25 см), происходит из коллекции И.Л. Силина, в настоящее время - в ГТГ (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. I. № 233. С. 293-295). Надпись помещена в нижней части иконной доски и сделана скорописью XVIII в. (оставляем эту широкую датировку, исходя из общего характера письма, хотя ряд написаний ("л", "м", "г", "ять", "ер", "юс малый", "в") восходит к более раннему времени. Здесь многое зависело от возраста и "школы" писца, а также от того, с источника какого времени списывал он свой текст и насколько графика и орфография этого источника могли повлиять на него (ср. написание буквы "з" в слове "князю"; хотя в целом стилизации под "древний" почерк, несомненно, нет). Выше нее идет сделанная черной краской неровным уставом большая вкладная надпись, из которой следует, что Иван Бородин, по приказу своего дяди Александра Онцыфорова сына Проскурникова (или Проскурницына), 6 марта 1504 г. "поставил" какое-то количество (текст в этом месте утрачен) праздничных и пророческих икон и "положил" книги в церковь Воскресения Христова при попе Антоне Андрееве сыне Бородине с запрещением "продати" или "променити" сделанный им вклад (возможны и другие варианты, поскольку фамилия - прозвище сохранилась фрагментарно ("Проскурн..."). Нижняя надпись сделана от лица Андрея Рублева, то есть является его "автографом": "Азъ писалъ многогрешный сию икону Андрей Ивановъ сынъ Рублевъ великому князю Василию Васильевичу лъта зцлг (1425)" (Антонова, Мнева. Т. I. С. 294 (воспроизведение текста).
Сразу после публикации "рублевский автограф" подвергся суровой критике. "Надпись эта носит все черты подлогов позднейшего времени",- писал М.Н. Тихомиров, называя ее автора "нехитрым поддельщиком" (Тихомиров М.Н. Андрей Рублев и его эпоха // Тихомиров М.Н. Русская культура X-XVIII вв. М., 1968. С. 212. Автор ошибочно называет икону "Петровская Богоматерь"). В.Н. Лазарев считал, что "поздняя надпись на обороте вызывает большие подозрения" (Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1980. С. 32). По мнению М.В. Алпатова, создание надписи в XVII- XVIII вв. "очень понижает достоверность сообщаемых ею сведений" (Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967. С. 128).
Однако приведенные суждения, в сущности, ничем не аргументированы. В самом деле, какие "черты подлогов позднейшего времени" носит приведенная надпись? Аналогий М.Н. Тихомиров не приводит. Теоретически можно, конечно, допустить, что "нехитрый поддельщик", соблазнившись древней вкладной надписью на иконе, решил усилить эффект сочинением новой, еще более древней и "громкой". Но, во-первых, поддельщик должен был учитывать, что содержание вкладной надписи вступает в очевидное противоречие с "рублевским автографом". Образ, написанный для великого князя, не мог входить в состав иконостаса, о котором, несомненно, говорит Иван Бородин. Его место было в дворцовых палатах или в одном из великокняжеских храмов либо особо почитаемых монастырей, а не в неизвестной, судя по всему, провинциальной Воскресенской церкви, куда он поступает от столь же неизвестных Ивана Бородина и его дяди. Произведение, созданное по заказу московского государя, вряд ли могло, наконец, иметь такие скромные, миниатюрные размеры.
Во-вторых, если поддельщик оказался уж настолько нехитр, что не принял всего этого в расчет, то он все же должен был понимать, что успех фальсификации прямым образом зависит от искусства стилизации древнего почерка. Но как раз подделки почерка мы и не обнаруживаем в "рублевском автографе" на иконе "Преображение"! Стиль письма в целом, безусловно, соответствует XVIII в., хотя на его характере отразилась необходимость приспособления к материалу. Между тем образец древнего почерка, всего восемью десятилетиями отделенного от времени создания "автографа" Андрея Рублева, был у него перед глазами! Следовательно, либо переписчик "автографа" писал почерком своего времени, либо копировал почерк оригинала, который ведь сам по себе также мог быть списком с древнего протографа. В обоих случаях перед нами возникает вопрос о доброкачественности оригинала, воспроизведенного писцом "автографа" на иконе "Преображение". Но это уже совершенно иная проблема, которая не может быть разрешена палеографическими методами. Здесь решающее слово принадлежит анализу языка, титулатуры, формуляра в целом.
Несмотря на очевидную необходимость такого анализа, он до сих пор проведен не был, критика оставалась голословной, и только В.Н. Сергеев высказал свое суждение по этому поводу. Исследователю представляется, что надпись от имени Рублева - подлог "достаточно нехитрый и неискусный, поскольку содержит в себе противоречия. К 1425 г. Рублев уже давно был монахом, а монашеское имя в сочетании с отчеством никогда не употреблялось. Если предположить, что надпись опиралась на более древний документ, отражавший сведения о том времени, когда "Иванов сын Рублев", не будучи еще иноком, писал иконы, то следует признать неверным не только употребление имени Андрей, но и дату произведения, равно как и имя великого князя. Кроме того, если древние мастера изредка подписывали свои произведения, то никогда не писали от первого лица: "я писал", но сообщали о себе в третьем лице: "писал такой-то" или "письмо такого-то". Путанности и несообразности в лжеавтографе Рублева совершенно обесценивают его как документ и не позволяют предположить, что это поздняя копия, восходящая к древнему памятнику". Однако далее В.Н. Сергеев неожиданно заключает, что "все-таки отбросить совсем эту позднюю подделку, быть может, было бы опрометчиво", поскольку в надписи могли быть соединены сведения двух разновременных достоверных источников (Сергеев В.Н. Рублев. М., 1981. С. 50).
Последнее предположение кажется маловероятным. Нет уж, если "путанности и несообразности" в лжеавтографе Андрея Рублева обесценивают его как документ, то вывод отсюда должен быть однозначным. Но существуют ли эти "путанности и несообразности" в действительности?».
Продолжение см. здесь: http://community.livejournal.com/rublev_museum/17445.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева
Комментариев нет:
Отправить комментарий