Русь Святая, храни веру православную!

«Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро»

Александр Пушкин
 

Сегодня, в праздник Всех святых, в земле Российской просиявших, во всех русских храмах звучала любимая всем православным народом стихира «Русь Святая» (см. видео). Правда, не все знают, что автором является старший регент хора Троице-Сергиевой Лавры и руководитель объединенного хора ТСЛ и МДАиС, заслуженный профессор Московской Духовной Академии архимандрит Матфей (Лев Васильевич Мормыль), который почил о Господе 15 сентября 2009 г. (см. илл.) С 1961 г. он руководил пением в обители Святого преподобного Сергия, игумена Земли русской, при четырех Патриархах – Алексие I, Пимене, Алексие II и Кирилле. За это время им была создана своя школа церковного пения, переложено большое число песнопений на распевы, которые принято считать Лаврскими. По словам самого о. Матфея, «Русь Святая» появилась при следующих обстоятельствах: «Напевы этого подобна у меня были разные. Наш местный напев, из Гефсиманского скита, который мы поем, я записал от схиархимандрита Иосии - старца, он был в скиту при последнем скитоначальнике о. Израиле (о. Иосия умер 17 мая 1970 г., через месяц после кончины Патриарха Алексия. Был на встрече тела, изрядное время постоял в воротах на сквозняке и получил воспаление легких). Потом мне пришлось взять напев Киево-Печерский, но не в Оптинской редакции, а тот, что попался мне однажды на листочке. Когда я его положил на тексты, это меня заставило на все по-другому смотреть. Так возникла «Русь Святая» на новый напев «Доме Евфрафов». на новый напев «Доме Евфрафов». Первый раз мы пели «Русь Святую» со смешанным хором в 1963 г. на престольном празднике Русским святым, под Успенским собором, там, где находится храм в честь русских святых. Для меня это был один из самых счастливых моментов в жизни. Хор сделал то, что мне хотелось. И весь хор от умиления плакал».

Интересно, что дедушка о. Матфея после 1917 г. оказался в Белой Армии Деникина и управлял хором из 120 чел. в Пятигорске. С разгромом Добровольческой армии дедушка попал в ссылку, в Сибирь. Вернулся... и остался церковным регентом. Наверняка, он знал и гимн деникинской армии «Смело мы в бой пойдем». Его история не менее интересна, нежели песня «Священная война», которая к удивлению некоторых друзей нашего сайта, оказывается, появилась впервые не в 1941 г., а в годы Первой Мировой войны: http://expertmus.livejournal.com/55424.html. А ведь песня «Смело мы в бой пойдём» считается одной из первых из первых широко популярных песен Красной армии в годы Гражданской войны, но это не так. Песня упоминается в различных военных мемуарах, в романе Константина Федина «Необыкновенное лето» (место действия – Саратов, 1919) и у Дмитрия Фурманова в «Чапаеве» (наступление на Уфу, май 1919): «Слова тут пелись ничего не значащие, хорошая песня еще не появилась, но припев… припев пели удивительно!». Следовательно, эта песня вошла в красноармейский репертуар где-то к середине 1919 г.

На самом деле песня «Смело мы в бой пойдём» была создана на основе армейской песни времен Первой Мировой войны «Слыхали, деды, война началася», мелодия куплетов которой восходит к популярному романсу 1902 г. «Белой акации гроздья душистые», а для припева использована мелодия гусарской мазурки. Припев «Смело мы в бой пойдем», кстати, вошел и в другие песни того времени, в частности, он был использован в песне Февральского переворота 1917 г. «Чуть заря занялась над Россией», которая первоначально не имела припева. Добровольцы армии генерала А.И. Деникина, переделав и дополнив куплеты песни «Смело мы в бой пойдем», сделали ее гимном Добровольческой армии (см. видео). Может быть, по этой причине в СССР были попытки запрета этой песни. Так, в 1930-31 гг. Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) призвала запретить красноармейскую песню «Смело мы в бой пойдем» как «перелицовку старого буржуазного песенного хлама».
Вспоминая хрущевские гонения 1961 г., о. Матфей (Мормыль) свидетельствовал, что «все тяготы, которые тогда обрушились на верующих, ощущались и в монастыре. Чувствовалось притеснение. Музей - неуправляемый - тоже на Лавру давил. Приходится только удивляться стойкости, бодрости о. благочинного - о. Феодорита, нашего о. Кирилла, о. Тихона, других наших старцев... По их молитвам создавались и особая теплота, и уют. За стеной Лавры бушевал мир. В печати развернулась жестокая антирелигиозная пропаганда, озлобленность со всех сторон. Что Лавра - сердце России, чувствовали даже безбожники. Они побаивались Лавры. А если сюда и приходили, то никогда не вели себя как хозяева, всегда - с опаской какой-то, будто что-то украли». По преданию в академических кругах, Святейший Патриарх Пимен когда-то предлагал о. Матфею стать епископом, но тот отказался, сказав, что его служение - именно быть регентом и учителем.



Как подчеркивал не раз о. Матфей, Святейший Патриарх Алексий I, которого он впервые увидел в 1959 г., на Сергиев день, обладал отменным вкусом и музыкальностью: «Об этом можно судить и по тому, что он воспитывался у митрополита Арсения (Стадницкого), который составлял «Спутник псаломщика» в стенах нашей Академии, когда Святейший Алексий уже учился здесь. Я застал Литургии Святейшего, его чтение Покаянного канона Андрея Критского и службы св. Патриарха Пимена. Мы же пели. Святейший Патриарх Пимен, ему было 78 лет, читал этот канон с одними данными - профессионально, лирико-драматическим баритоном. Алексий I был старец, ему тогда было под 90 лет, с другими — мягким, небольшим баритончиком (нота соль была его рабочей нотой)».
Заметим, что при Святейшем Патриархе Алексии на церков­ное пение было обращено особое внимание и даже разработаны нужные рекомендации. Пение церковное, будет ли оно одноголосным (в исполне­нии одного псаломщика) или многоголосным, хоровым, должно быть благоговейным, располагающим к молитве. Для этого регентам и пса­ломщикам следует придерживаться древних церковных роспевов - зна­менного, греческого, болгарского, сербского, киевского, соловецкого, троице-сергиевского и др. Не должно допускать напевов и манер свет­ского пения: свойственных оперным ариям страстных мелодий, акком­панемента хора с закрытым ртом, ненужных повторений, «перегонки» и переклички голосов и всего прочего, что уподобляет церковное пение светскому. Святейший Патриарх Алексий характеризовал такое пение как «мирское легкомысленное сочетание звуков» (Речь Патриарха Алек­сия в Московской духовной академии 18 апреля 1948 года // ЖМП. № 5. 1948. С. 8). Храм, в котором допускается такое нецерковное пе­ние, превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, при­влекающих «публику», «а не молящихся, которые вынуждены терпеть это отвлекающее их от молитвы пение» (там же). «Исполнение цер­ковных песнопений в крикливом тоне светских романсов или страстных оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но даже уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение дает лишь впечатление слуху, но в душе не оставляет никакого следа. Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подра­жанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пе­ния строго церковного, освященного временем и традициями церковны­ми?» (Алексий, Патриарх Московский и всея Руси. Слова, речи. 1948. С. 239).


Святейший Патриарх Алексий ставит первостепенной задачей всех церковных деятелей, начиная от иерархов и кончая регентами, устра­нение в церковном пении вышеуказанных недостатков. «Мы должны сде­лать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного хри­стианина» (ЖМП. № 5. 1948. С. 8). В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной спешки, так и ненужного затягивания, растянутого пения и больших пауз меж­ду возгласами и песнопениями. Медленное, тягучее пение с большими паузами совершенно излишне удлиняет службу и вынуждает, дабы не затягивалось время совершения богослужения, делать сокращения; например, сольное исполнение «Ныне отпущаеши» и другие концертные номера совершаются за счет сокращения других песнопений. Лучше, конечно, поступиться этими, ничего не дающими душе молящегося «концертами» и при быстром, но четком пении исполнить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему бо­гомольцу насладиться бесценным богатством их глубочайшего догма­тического содержания и несравненной красотой церковной поэзии. Нужно еще также сказать, чтобы регенты готовились заранее к служ­бам. Как и чтецы, они должны до начала службы вместе с настояте­лем храма уяснить себе все особенности ее. Их обязанностью является просмотреть все так называемые меняющиеся песнопения данного дня и сделать в них расстановки строф.
Всем иерархам и приходским пастырям следует всемерно способ­ствовать общему пению в храмах. В Древней Церкви пение церковное было именно таким; все песнопения, быть может за небольшими исклю­чениями, исполнялись всеми присутствовавшими за богослужением ве­рующими. Наши богослужебные книги до сих пор сохраняют свидетель­ство этому (в примечании к тому или иному песнопению в них часто можно встретить указание «людие глаголют»). Вернуться к этой древ­нейшей практике церковного пения - наш священный долг. Это тот идеал, к которому мы должны стремиться в богослужении. Святейший Патриарх Алексий выражал желание, чтобы для начала были испол­няемы общим пением Символ Веры и молитва Господня (Алексий, Патриарх Московский и всея Руси. Слова, речи. 1948. С. 239). Все эти указания Святейшего Патриарха имеют отношение не только к городским храмам, но и к сельским, куда тоже проникает, как подражание моде, увлечение нецерковным пением, которое в испол­нении сельских любителей теряет характер даже гармоничного сочета­ния звуков и становится пародической какофонией.
Нужно также обратить, наконец, внимание на порочную, с точки зрения церковной, практику разделения певцов на правый и «левый» хор, когда правый считается лучшим, да так почти всегда и бывает, и исполняет все важнейшее, а на долю «левого», обычно плохо подо­бранного остается совсем немногое, особенно за торжественными ар­хиерейскими службами. Надо иметь в виду, что церковное пение, согласно древним церков­ным установлениям (св. Игнатий Богоносец), должно сохранять антифонный характер, и в силу этого оба «лика», оба хора, должны быть абсолютно равноценными (ЖМП. № 9. 1960. С. 48).
Об этом же проповедовал и святой праведный Иоанн Кронштадтский, который более всего ценил благоговейное пение, особенно киевский роспев, и не одобрял никаких «концертов» на клиросе: «Братия, други! Любите Церковь: в Церкви – ваша жизнь или ваша живая вода, бьющая непрестанным ключом из приснотекущего источника Духа Святаго, – ваш мир, ваше очищение, освящение, исцеление, просвещение, ваша сила, помощь, ваша слава, в ней все высочайшие, вечные интересы человека. О, какое благо Церковь! Слава Господу Церкви, изливающему на нее Свои дары в безмерном множестве! О, веруйте, веруйте не словами только, но делами во Святую, Соборную, Апостольскую Церковь...».
На высочайший духовный авторитет этого всероссийского батюшки часто любит ссылаться вл. Иларион (Алфеев), особенно в аннотациях к своим произведениям. При этом автор, дабы обозначить собственную оригинальность, нередко критически оценивает опыт своих предшественников, как в случае с его полной Литургией: «Некоторые композиторы XIX века, не будучи священнослужителями, не могли проникнуть в дух православного богослужения «изнутри алтаря», а потому их музыка иногда не соответствовала исполняемым словам или совершаемым литургическим действиям. Литургия воспринималась композиторами как серия концертных номеров, в которых быстрый темп сменялся медленным, форте сменялось пиано, благодаря чему создавалось требуемое традициями светской музыки разнообразие, однако утрачивалось восприятие богослужения как единой непрерывно развертывающейся мистерии. Более того, обширный репертуар литургической музыки, написанной в период между концом XVIII и началом XX века, включает сравнительно мало полных литургий.
Перечисленные причины способствовали тому, что у меня постепенно созрела мысль написать полную литургию для богослужебного употребления. Основная тональность - фа мажор, в качестве дополнительных тональностей используются до мажор (в Херувимской песни и Просительной ектении) и ре минор (в «Блаженных» и некоторых ектениях). В некоторых случаях мелодии прямо заимствованы из обихода. В частности, в песнопении «Единородный Сыне» использована мелодия знаменного распева, а в Евхаристическом каноне и запричастном стихе - Киевского распева.
Основная часть песнопений «Божественной литургии» (за исключением «Херувимской») была написана мною в течение первой декады июня 2006 г. Будучи обременен различными церковными послушаниями, в том числе многочисленными командировками, я не имею возможности систематически заниматься сочинением музыки. Первое исполнение «Литургии» состоялось 6 июля 2006 г., в праздник Владимирской иконы Пресвятой Богородицы, в московском храме святителя Николая в Толмачах. Исполнители - Свято-Никольский хор при Третьяковской галерее под управлением заслуженного артиста России Алексея Пузакова».
Так вот, все эти благие разговоры и ссылки на непререкаемые для всей православной Руси авторитеты подчас расходятся у вл. Илариона (Алфеева) с его делами и творческим начинаниями, на что обратили внимание даже музыковеды, как показывает нижеследующий профессиональный разбор «Страстей по Матфею» вл. Илариона (Алфеева), в прошлом скрипача:
«№ 2 Фуга ми минор. Написать о фуге особенно нечего, т.к. выполнена в русле стилизаций Баха , задаваемых студентам - теоретикам музучилищ, а потому получающихся обычно пресноватыми и как бы несколько разбавленными (сравнительно с баховской моделью)у боящихся отклонений и модуляций студентов. Номер вполне соответствует вышеуказанному стандарту, за исключением концовки, которая звучит несколько неожиданно, т.к.заставляет вспомнить советскую киномузыку.
№ 3 Да молчит всякая плоть. фа минор. Суровый унисон мужского хора. Что- то напоминающее старинные церковные распевы. Вступление этого номера после предыдущего "баховского" заставляет вообразить телевизор в момент переключения каналов.
№ 4 Кресту Твоему покланяемся, Владыко. Обиходный напев, на органном пункте фа. Сначала мужской хор, затем все. Кульминация модулирует в образный ряд композиторов наподобие П. Чеснокова. Вообще кульминация при этом как-то не очень получается.
№ 6 Тебе поем. фа мажор. Приятный на слух церковный хор с ясными аллюзиями на Херувимскую Чайковского (начало), далее - уже не Чайковский.
№ 7 Ария сопрано си-бемоль минор с некоторым привкусом музыки Бородина и окружавших его по времени авторов, писавших оперы, т.е тоже вторая половина 19 века (как и в № 6) , но только теперь из области светской музыки. Партия сопрано красиво излагается, но вдруг в конце на словах "Сын мой и Бог мой..." как-то совсем неожиданно приобретает черты мюзиклообразности из-за не к месту использованных "сладких" хроматизмов. Из- за такого эффекта неожиданности вся форма арии (и так не слишком крепкая) разваливается.
№ 9 Фуга ре минор. Начинается вполне по подобию № 2, но затем прибавляется хор со словами "Воскресни, Боже..." и всё окрашивается в одноимённо-мажорные тона. Несколько напоминает хоры баховской Мессы. В общем здесь возвращается барокко в лице И.С.Б.
№ 12 Финал. Фуга до минор. Здесь, в отличие от двух предыдущих фуг и всех остальных номеров - есть некая динамика, что создаёт определённый слушательский подъём. Всё очень правильно движется - вот оркестр, потом хор вступил, этакий апофеоз получился, но что это такое до боли знакомое-знакомое зазвучало? Где это приходилось слышать, и причём много раз? Так, пытаемся вспомнить. Вот годы молодые, класс с пианино, на котором какая-то девочка, (а может быть - мальчик) в перерыве между уроками тра-ля-ля что-то вот ЭТО наигрывает... А потом и в другой раз, и в другой, и всё та же до боли знакомая "мелодия", этакое "расхожее место" межурочных посиделок и "ничегонеделок" малышни... И тут вдруг слышишь ЭТО, с подтекстованным "Господи...слава Тебе", которое играют и поют уже серьёзные дяди и тёти, и не в классике каком-нибудь, а в Большом зале Московской Консерватории, -и думаешь: сон это или не сон ? Потом шок проходит, и понимаешь, что автор "Страстей" всего лишь "процитировал" близко к оригиналу (весьма близко, чтобы не заметить) знаменитую соль-минорную пассакалию Генделя. Впрочем, возможно автор в плагиате и не виноват, просто ему видимо когда-то приходилось её играть...(а может быть, также на переменке?).
сноска: именно об этом месте пишет А. Пузаков: "Всё произведение проникнуто невыразимой красотой и пленяет с первых аккордов, не отпуская внимания, ведя за собою к грандиозному, как приношение всех веков и музыкальных традиций Богу, финалу."!!!???
Итак, мы видим в целом, что:
1. Представленные части "Страстей" отмечены разнородными влияниями, как то:
а) И.С.Бах (условно, как представитель своей эпохи) №№ 1,2,9,10,11,12 (18 век)
б) Г.Ф.Гендель (то же самое) везде, особенно № 12, а также других композиторов эпохи барокко (18 век)
в) стилизованные или цитированные старинные церковные напевы (средневековье)
г) обиходные церковные напевы (19век)
д) греко-византийские напевы или их русские обработки (средневековье)
е) музыка хорового стиля московской школы Чесноков, Рахманинов, Кастальский и т.д. (20 век)
ж) П.И.Чайковский (19 век)
и) А.П.Бородин, Н.А. Римский -Корсаков, и др. представители петербургской оперной школы (19 век)
к) музыка советского кино (20 век)
л) американские мюзиклы (и вообще современная поп-музыка) (20, 21 век)
в то же время видим, что серьёзной работы с предъявленными слушателю рядами ассоциаций автор не проделывает, ограничиваясь только констатацией их наличия в партитуре.
Форма сочинения в целом таким образом полностью разваливается на ряд просто последовательно излагаемых номеров в той или иной "звуковой традиции". Стоит заметить в связи с стилистической эклектикой данного опуса, что автор ограничивается, строго говоря четырьмя явлениями: церковным средневековьем (в весьма упрощённом варианте), барокко, русской хоровой музыкой 19 и начала 20 веков и современными лёгкими жанрами. Из-за чрезвычайной слабости мелодической изобретательности музыка звучит часто чрезвычайно однообразно и монотонно.
Полифонические приёмы, применяемые автором в фугах, не дотягивают даже до уровня студенческих работ теоретиков музучилищ, где всё же студентов учат более изобретательно обходиться с темой.
Слабость оркестра еп. Илариона легко объяснима, ведь инструментовкой на 1 курсе ещё не занимаются... Но ведь так окажется, что все мои слова впустую, ведь если автор ничем таким профессионально не занимался (а это, видимо, правда), то какой с него и спрос!
Адресаты епископского творчества - люди, которых тем или иным образом обошла вниманием вся наша "грандиозная" пропаганда классики среди простого народа, а может и те, кто сами "обошли" эту пропаганду. Ну и, конечно, надо сказать, что адресаты епископа - народ православный, прихожане наших храмов. Это люди, которым бывает приходится столкнуться с негативным отношением к художественному творчеству, музыке, к людям искусства. Мол все они заражены гордыней, завидуют друг другу, сети плетут разные, козни строят...Какая уж тут любовь к музыке и понимание её, если её творят такие "личности"! Я бы назвал это, допустим, "самодеятельно-наивно-классическим" направлением. Направлением - потому, что наверняка найдутся и продолжатели, ведь традиции художественной самодеятельности охватывают не только советский период нашей истории.
Взгляните, в интернете сейчас развернулась мощная компания в поддержку епископского творчества, и какая-либо критика в его адрес воспринимается часто не иначе, как предательство Православия, Церкви, Христа. Пример такой нетерпимости подаёт сам епископ Иларион (Алфеев), резко отреагировавший на статью П. Поспелова "Примитив из Оксфорда", назвав его воинствующим антиклерикалом, рядящимся в одежды музыковедения. Сама фразеология, используемая епископом, методы его опровержений критики (ничего по конкретно предъявленным претензиям, никаких разъяснений по сути дела, а лишь навешивание на собеседника каких-либо ярлыков, сама манера высказываться в безапеляционно-разоблачительном тоне без подкрепления фактами) удивительным образом напоминают приёмы недавно ушедшей в историю советской системы "затыкания ртов". И всё это должно у людей ассоциироваться с Православием, Церковью, Христом!?»…
P.S. 
20 мая с.г. в Ватикане в зале аудиенций имени Павла VI в присутствии Папы Римского Бенедикта XVI состоялся концерт православной музыки, на котором силами Российского Национального оркестра, Московского Синодального хора и Роговой капеллы Санкт-Петербурга были исполнены произведения Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского и … новая симфония митрополита Илариона для хора и оркестра «Песнь восхождения».