К истории съемки реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля 1882–1918 гг.

От редакции. О первой научной реставрации росписи и икон Успенского собора см. статью «Державы Русские заступление»: http://expertmus.livejournal.com/53393.html

 

В начале XX века, когда ученые любители старины призывали жертвовать благолепием храмов, каким оно сложилось в XVIII–XIX вв., для обретения их изначального облика, фотография с ее способностью передавать точно мельчайшие детали внешнего образа предметов оказалась одним из условий осуществления работ и развития реставрации. Более всего это касается иконописи и стенописи, где произведения одного времени являются слоем, скрывающим творения предшествующего времени. Фотография, наряду с кальками и копиями, сохраняла тот облик иконы, фрески, здания, которому надлежало исчезнуть, чтобы был явлен более древний пласт, и тем самым создавала психологическую основу решимости исследования, приводившего к исчезновению порой целого ряда временных слоев – этапов жизни памятника – во имя первоначального: ведь оставалась точная копия, и, таким образом, разновременные лики памятника не утрачивались необратимо. В настоящей статье мы хотели бы рассмотреть, каким образом осуществлялось фотографирование при ремонтно-реставрационных работах в Успенском и Благовещенском соборах Московского Кремля в конце XIX–начале ХХ в¹. Фотографирование стало одной из важных частей работ, а сложившийся вокруг съемок комплекс документов позволяет не только проследить конкретные события, но и узнать об отношении к фотографии, ее восприятии в сознании людей того времени. При реставрации главного иконостаса Успенского собора в 1882–83 гг. обветшавший басменный оклад заменялся на чеканный по уцелевшим после 1812 г. образцам XVII в., и фотографии были необходимы «для точного сохранения вида иконостаса в теперешнем его состоянии», как подчеркнул на заседании Московской Синодальной Конторы 28 декабря 1881 г. ее прокурор А.Н. Потемкин². Ремонтные работы в соборе нужно было провести в кратчайший срок в связи с предстоящей коронацией Александра III, и в начале следующего года «для надзора за сохранностью соборного имущества, <…> а также правильном в техническом отношении и безопасности работ по снятию икон, разбору хор и тябл иконостаса» была образована Особая хозяйственная комиссия, в которую входили прокурор Синодальной Конторы, протопресвитер и саккеларии Успенского собора. На правах членов в нее были допущены от Археологического общества И.Е. Забелин и В.Е. Румянцев. Руководил ремонтом и реставрацией собора архитектор Д.Н. Чичагов, работы по созданию окладов были поручены фирме Овчинникова³. Фотографирование собора в ходе реставрации было заказано известному фотографу М.М. Панову. Были сняты общий вид собора и иконостаса, иконы и детали их басменных окладов, а также впервые раскрытые тогда фрески алтарной преграды, отдельный экземпляр фотографий которых был заказан Александром III⁴. Большая часть икон была демонтирована из иконостаса и сфотографирована до 20 марта 1882 г. Об этом свидетельствует счет М.М. Панова от 21 марта 1882 г.: «Сделано 64 фотографических снимка с икон Успенского собора по 6 руб. за каждый – 384 руб.»⁵ Счета фотографа большей частью оплачены были старостой собора коммерции советником М.Е. Поповым, незначительные недоплаты по распоряжению А.Н. Потемкина до получения выделенного на реставрацию кредита оплачивались из арендной певческой суммы⁶. Отметим, что фотографии с фресок оценивались гораздо дороже – 25 рублей за снимок, но отпечатки «с тех же снимков для Государя Императора» уже стоили в пять раз дешевле – по пять рублей. Цена негатива с прорисей фресок также была пять рублей, а стоимость отпечатка составляла от 1 рубля до 1 рубля 50 копеек. По завершении реставрации Попову был передан один полный экземпляр фотографических снимков «для составления альбома на случай представления его на Высочайшее Государя Императора воззрение», а другой экземпляр вместе с дубликатами был передан в Синодальную Контору, во временное хранение «на случай справок по историческому описанию реставрации Успенского собора»⁷. Документы указывают имя еще одного фотографа, работавшего вместе с Пановым в Успенском соборе – Г.В. Трунова. В 1884 г., 12 ноября, на рассмотрение протопресвитера была направлена «Опись фотографическим снимкам, изготовленным при реставрации Московского Большого Успенского собора в 1882 и 1883 годах с икон главного иконостаса этого Собора, а также с фресок, найденных на стенах за иконостасом». В ней отмечено, что «фотографические снимки изготовлялись фотографом Пановым, а дублеты с некоторых икон фотографом Труновым»⁸. Для фотографий икон указано количество экземпляров (обычно два), а также отдельно отмечена съемка Трунова, например: «2 экз. из коих один снят фотографом Труновым»⁹. В описи перечислено 123 сюжета, из них 89 – снимки икон, остальные – снимки фресок за главным иконостасом. В отношении последних записано следующее примечание: «сняты в контур фотографическим способом в уменьшенном размере со снимков предварительно сделанных в натуральную величину на прозрачном полотне»¹⁰. В настоящее время в собрании музея «Московский Кремль» сохранились только фотографии 67 икон из главного иконостаса (137 альбуминовых отпечатков). Почти все иконы представлены в двух вариантах – «рабочий» снимок до замены оклада, на котором за иконой видны интерьер Успенского собора или Мироваренной палаты, где должны были производиться работы по поновлению живописи, и «парадный», сделанный после замены оклада и промывки живописи, вырезанный по контуру оклада и наклеенный на двуцветный бланк (илл.1, 2). Утраты в числе фотографий отмечались уже к моменту их передачи из Конторы в собор: «по неизвестной причине» не было снимка «с большой иконы Спасителя, находящейся в середине яруса главного иконостаса»¹¹. Сопоставление описи снимков и сохранившихся фотографий показывает, что во всех случаях, когда имеется только один экземпляр снимка вместо двух, упоминаемых в описи, там есть помета «из коих один снят фот. Труновым». Среди музейной коллекции отсутствуют снимки икон Богоматери и Саваофа, снятых в одном экземпляре также Труновым. Все это позволяет уверенно предположить, что в собрании музея представлена только часть снимков, изготовленных фотоателье Панова. К сожалению, судьба остальных фотографий нам пока неизвестна.

 

Раскрытие стенописи Благовещенского собора академиком В.Д. Фартусовым – одно из самых драматических событий в истории реставрации в России. Уже на рубеже XIX–ХХ вв. исследователи русского искусства разделились на тех, кто считал необычные раскрытые  росписи подлинными, и тех, кто смотрел на них как на «плод утомленного воображения» художника-реставратора. Подробный анализ документов и методики работ Фартусова дан в статьях Г.С. Соколовой и И.Я. Качаловой¹², мы же обратимся к фотографическому наследию этих работ.
Работы по промывке и заправке росписей собора начались летом 1882 г. Под слоем масляных красок в центральной главе и северной паперти собора Фартусов обнаружил признаки древних фресок. Очистив с разрешения начальника Дворцовой конторы «плафон среднего купола», он представил первые результаты изысканий с приложением своего рисунка открывшегося образа Спасителя и нескольких снимков, выполненных фотографией И.И. Грибова. Они были направлены императору с просьбой о разрешении дальнейших изысканий, которое и было получено¹³. Для руководства и наблюдения за работами была создана специальная комиссия в составе президента Московской дворцовой конторы А.В. Орлова-Давыдова, ректора Академии художеств по архитектурной части А.Н. Резанова, И.Е. Забелина и академика живописи М.Н. Боткина. Первоочередной была признана расчистка стенописи северной паперти.
Снимки, выполненные фотографией И.И. Грибова, и в дальнейшем прилагались наряду с удостоверенными в их подлинности кальками к отчетам Фартусова, который регулярно приглашал фотографа, а затем обращался к председателю Комиссии графу Орлову-Давыдову с просьбой об оплате его счетов. Они оплачивались из выделенного на реставрацию кредита. Эти счета с автографами владельца фотографии интересны своими характерными ошибками: «Виликий», «Зделано», «Понтилимона» (вместо Пантелеимона), а также по ним видно, что Иосиф Иванович приобрел «Русскую фотографию» не позднее 18 июля 1884 г., когда впервые счет адресован не от фотографа И.И. Грибова, а «из Русской фотографии И.И. Грибова»¹⁴. Цена одной фотографии составляла 20 рублей, при этом в счете от 9 апреля 1883 г. «содержатель фотографии» Грибов указывал, что последующие отпечатки будут стоить по три рубля, а в случае заказа не менее шести экземпляров – по два рубля серебром¹⁵. В счетах встречаются заверительные подписи Фартусова, что «указанные в счете снимки действительно исполнены». Фартусову же Грибов в ряде случаев доверял и получить деньги за снимки. Отметим, что фотографии из разных счетов имеют единую последовательную нумерацию.
В музее «Московский Кремль» сохранились две коллекции фотоснимков реставрации стенописи Благовещенского собора в 1882–83 гг. Первая состоит из семнадцати отдельных фотографий (из них три – дублетные), и, судя по штемпелю «25251», проставленному в верхних левых углах бланков и совпадающего с номером дела по ремонту и реставрации Благовещенского собора¹⁶, хранящемуся в фонде Московской дворцовой конторы в РГАДА, они были включены в дело и являются теми экземплярами фотографий, которые Фартусов представлял вместе со своими донесениями. Помимо штемпеля и штампа фотографа общества русских врачей И.И. Грибова, на бланках этих снимков сохранились надписи чернилами, номера по описи, а в нескольких случаях указан и год – 1882. Сопоставление текстов на фотографиях и счетах Грибова показывает, что номера на снимках проставлены самим владельцем фотографии. Несмотря на плохую сохранность многих снимков (они выполнены на альбуминовой бумаге и сильно выцвели), мы можем видеть состояние штукатурки, красочного слоя фресок.
Вторая коллекция снимков Благовещенского собора представляет собой альбом в коричневом кожаном переплете, с тисненым золотом названием «Древняя настенная живопись Московского Благовещенского собора». Он включает в себя 43 фотографии, под каждой из которых приклеена аннотация, выполненная типографским способом, с одинаковым текстом: «Древняя настенная живопись Московского Благовещенского собора, открытая по Высочайшему Его Императорского Величества повелению, академиком В.Д. Фартусовым в 1882–83 годахъ. Фот. I.И. Грибова. Москва, Моховая, д. Кох», в который вставлялось название сюжета. Под аннотацией – штамп: «Русская фотография И.И. Грибова на Волхонке, близь кафедрального собора Христа Спасителя», очевидно, поставленный после приобретения Грибовым «Русской фотографии» (илл. 3, 4). В музеи Московского Кремля альбом был передан из музея Академии архитектуры СССР в 1971 г.
В альбоме большая часть отдельных образов святых представлена до и во время раскрытия (илл. 5, 6). Значительную часть снимков представляет съемка свода северной паперти до открытия. Завершает альбом серия из
9 фотографий орнаментов («полотенец»). В этих двух коллекциях снимков – альбоме и отдельных фотографиях – совпадают девять изображений. Еще одной характеристикой фотографий Грибова, важной в свете становления реставрационной съемки, является то, что более трети снимков обоих коллекций имеет следы ретуши, в основном по краям.
До лета 1884 г. исследования Фартусова не вызывали споров и возражений Комиссии, хотя уже осенью 1883 г. против его работ выступили несколько  работавших с ним иконописцев, считавших, что расчистка ведется неправильно: счищаются все колера, а фигуры изменяются подкраской или подрисовкой¹⁷. Из фотографий 1884 г., когда под последним слоем шпаклевки при пробах Фартусов обнаруживает «древнейшие и изящнейшие изображения»¹⁸, известно лишь несколько воспроизведенных фототипией снимков в статье А.И. Успенского 1909 г. «Реставрация стенописи Благовещенского собора» и «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря¹⁹ (илл. 7).

   

Сходные с живописью кватроченто изображения лиц, рук, фигур «бледного колера», в сложных разворотах, отличные по композиции от раскрытых прежде фресок, смутили членов Комиссии, прежде поддерживавших Фартусова. Они склонились к мнению, что после двух лет работы «даже в проявляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры». Фартусов пытался возражать, но безуспешно. В своем письме от 20 ноября 1884 г. он отказывался смывать или закрашивать открытые им изображения, считая это святотатством. Ведение работ было передано иконописцу Н.М. Сафонову²⁰. Сведения о фотографировании в ходе работ его артели, продолжавшейся несколько лет, пока не выявлены.
Перед передачей работ Фартусов снял с изображений кальки и фотографии. Хранившиеся в Московском отделении архива Министерства Императорского двора фотографии Грибова и кальки Фартусова исчезли до передачи архива в 1924 г. в ЦГАДА²¹. Могла ли фотография дать ответ на вопрос, является ли раскрытие именно раскрытием, а не рисунком самого Фартусова? Г.С. Соколова в своей статье, доказывающей, что обнаруженные Фартусовым изображения могли быть подготовительными рисунками, выполненными итальянскими мастерами в конце XV–начале XVI в., указывает, что «если бы в наших руках находились все фотографии, сделанные в свое время с открытых Фартусовым изображений, то вместе с его донесением они дали бы нам достаточный материал для решения этого запутанного вопроса».
Нам представляется, что здесь возникли бы определенные затруднения в связи с тем, что фотофиксация, судя по документам и фотографиям, велась регулярно, но не всегда последовательно с каждого слоя. В подробном анализе фототипических рисунков из публикации Успенского Соколова отмечает, что «по фотографии невозможно расчленить фигуры первого и второго слоя рисунков. <…> Четкость объяснения композиции Фартусовым плохо вяжется с сохранившейся фотографией, так как на ней зафиксирован более поздний процесс работы, в результате которого образовалась мешанина слоев»²³. Проблемы упорядочивания фотофиксации при раскрытиях монументальной живописи и иконописи были решены в начале следующего, ХХ столетия, при раскрытии стенописи Успенского собора.


В 1894 г. в Успенском соборе и приписанных к нему Николо-Гостунском соборе и колокольне Иван Великий начались ремонтные работы, основной задачей которых было «исправление наружных стен зданий, поправка крыш и сводов». Для наблюдения за работами 21 июля 1894 г. был образован Комитет в составе епископа Можайского Тихона,  прокурора Московской Синодальной конторы кн. А.А. Ширинского-Шихматова, протопресвитера собора Н. Благоразумова, академика архитектуры К.М. Быковского и старосты собора Ф.Н. Плевако²⁴. Смерть Александра III в октябре 1894 г. сократила время проведения и, следовательно, объем работ – собор нужно было подготовить к коронации Николая II. Тем не менее, в ходе этого ремонта Быковский восстановил архитектурный облик храма: скатные перекрытия над апсидами храма сменили восстановленные по бороздам и следам наружных росписей полукуполы, прямоугольные окна в арочном поясе были уменьшены до размера верхних окон и перекрыты полуциркульными перемычками (илл. 8). Работы продолжались более двух лет, и все это время велась их фотофиксация, итогом которой стало «Собрание фототипических снимков, издаваемых по случаю свершившегося обновления Успенского собора ко дню Священного коронования», выполненных фототипией К. Фишера и вышедшее в свет в 1896 г. в Товариществе скоропечатни А.А. Левенсон.
В архиве музея «Московский Кремль» сохранилась коллекция из 48 фотографий и 5 фототипий, освещающих ремонт Успенского собора 1894–96 гг. Как и фототипии издания, они выполнены фотографией К. Фишера, и большинство имеют оттиск металлического штемпеля «К. Фишер бывш. Дьяговченко», с указанием года – 1895 и 1896. Значительная часть снимков «технические», на них зафиксированы обопревшие части глав и цоколей, трещины сводов, каркасы куполов, фрагменты кладки (илл. 9). Наряду с ними представлены общие виды интерьеров, фрески, иконы и предметы декоративного убранства храма, а также несколько внешних видов собора до и после реставрации. Особняком стоит снимок мастеров-каменщиков у заготовок белого камня возле собора, уже целиком закрытого лесами.
Среди документов Комитета по ремонту и реставрации собора сохранилось донесение Московской конторы в Синод о ходе работ от 20 января 1895 г., к которому, наряду с чертежами и сметами, прилагались 22 фотографических снимка, а в апреле к очередному донесению Конторы прилагались 4 снимка сводов куполов²⁵. Впоследствии фотографии были возвращены²⁶ и, очевидно, значительная их часть сохранилась в ОРПГФ музея «Московский Кремль» –15 фотографий архивного собрания имеют номера и названия, соответствующие таковым в перечне снимков, прилагавшемся к донесению от 20 января 1895 г. (илл.10).
Очевидно, что, как и во время предыдущей реставрации 1882 г., немаловажную роль в привлечении фото-
графов к работам в соборе сыграл прокурор Синодальной Конторы этих лет – князь Алексей Александрович Ширинский-Шихматов. В своем рапорте обер-прокурору Синода К.П. Победоносцеву он сообщал, что «во время производившегося обновления сделаны были фотографические снимки, как с отдельных частей храма, так и с находящихся в нем икон и стенного письма; число таких снимков достигло до 140. Имея в виду высокое значение Успенского собора как первенствующей церковно-православной святыни, я предложил снимки эти издавать в виде сборника с приложением очерка истории собора со времени его основания и описания последнего обновления этого храма. Предложение это удостоилось Вашего одобрения. Ныне камер-юнкер Его Императорского Величества князь Андрей Ширинский-Шихматов в поданном на мое имя заявлении объяснил, что он жертвует на расходы по сему изданию 4500 рублей. <…> Прошу разрешения приступить к печатанию означенного сборника снимков фототипическим способом»²⁷. Имя жертвователя – увлекавшегося археологией младшего брата прокурора Синодальной конторы – сохранилось в заглавии книги: «Издание князя Андрея Ширинского-Шихматова». Доход от продажи книги поступал в пользу Успенского собора. Проект издания и его текст на французском и русском языках был составлен секретарем Комитета В.П. Дорофеевым. Находящиеся на оборотах многих фотографий архивной коллекции пометы «не надо», «не нужна», «исправление», скорее всего, отражают его работу по отбору снимков для издания, поскольку в этих случаях, как правило, при одинаковом сюжете фотографии и фототипии издания мы видим различные ракурсы съемки. Только одна фотография архивной коллекции имеет полную аналогию в издании.

 

Альбом фототипий Успенского собора 1896 г. знаменовал собой новое значение реставрационной фотофиксации: она становится основой цельной публикации памятника, в которой общие виды собора, подробная съемка его иконостасов, стенописи, реликвий соединены с последовательным иллюстрированием работ по его ремонту, фиксацией технических сторон, таких, как опрелость стены или поврежденный каркас купола.
Еще в 1882 г. при разборе главного иконостаса Успенского собора были открыты фрески алтарной преграды, скрытые за иконостасом в течение нескольких веков и никогда не поновлявшиеся масляными красками. Пробные исследования росписей в других местах собора в 1894–96 гг. показали наличие под масляными красками более древних слоев стенописи. Эти изыскания и состояние сохранности собора в целом требовали работ, не ограниченных временными рамками. В 1909 г. Московская Синодальная контора возбудила вопрос о необходимости приступить к капитальному ремонту Успенского собора. Обер-прокурор Синода передал дело на рассмотрение Совета Министров, который постановил образовать Особую комиссию для осмотра собора и составления подробного плана его реставрации. В нее должны были войти представители Техническо-строительного комитета при Синоде, Московской Синодальной конторы, Министерств внутренних дел и финансов, Государственного контроля, Академии художеств, Археологической комиссии, Комитета попечительства о русской иконописи, Московского городского управления, Императорского Московского археологического общества, Московского археологического института и Императорского археологического института в С.-Петербурге с предоставлением председателю Комиссии права приглашать в качестве совещательных членов  художников, реставраторов, архитекторов и других специалистов. Выработанный Особой комиссией план должен был быть представлен на высочайшее утверждение, а его выполнение поручалось местной Синодальной комиссии.
Комплекс журналов, актов и другой документации Особой и Исполнительной комиссий по реставрации Успенского собора сохранился в отдельном фонде ОРПГФ музея «Московский Кремль». Ряд документов и фотографий представлен в фондах Императорской Археологической комиссии, П.П. Покрышкина, С.Д. Милорадовича в архиве ИИМК. В совокупности эти собрания документов и фотографий представляют собой уникальный комплекс, позволяющий достаточно полно представить историю одного из самых масштабных и длительных реставрационных проектов, происходивших на фоне драматических исторических событий – первой мировой, а затем начавшейся гражданской войны. Исследование и оценка собственно реставрационной деятельности Комиссии, ряд решений которой вызывал споры и осуждение, как со стороны самих ее членов, так и ученых-современников – П.П. Покрышкина, А.М. Корина, И.Э. Грабаря и других, были проведены Т.В. Толстой и И.Я. Качаловой²⁸. Фотографии же во всех этих перипетиях была отведена совершенно особая роль. Была разработана программа доскональной фотофиксации. В фонде музея «Московский Кремль» сохранилось около 600 фотографий, выполненных ателье П.П. Павлова, П.В. Орловым, фотографами Товарищества скоропечатни А. Левенсон²⁹. Многие из них сохранили пометы и подписи руководителей работ, соотносимые с журналами заседаний Комиссий. Для большого количества снимков мы имеем возможность установить точную дату и обстоятельства съемки, ее цели и даже последствия. Ниже мы попытаемся представить наиболее интересные и значительные вехи и события фотографирования реставрационных работ 1910–18 гг.
Положение об Особой комиссии для осмотра на месте Большого Московского Успенского собора и для составления подробного плана работ по его реставрации было высочайше утверждено 21 апреля 1910 г. Председателем ее был назначен уже упоминавшийся князь Ширинский-Шихматов. В августе он созвал особое частное совещание, в составе пропресвитера Успенского собора о. В. Маркова, попечителя Третьяковской галереи И.С. Остроухова, академика С.У. Соловьева, архитекторов И.П. Машкова и З.И. Иванова, хранителя Исторического музея А.В. Орешникова, директора Московского археологического института А.И. Успенского и прокурора Синодальной конторы Ф.П. Степанова. Целью совещания была подготовка к первому заседанию Особой комиссии, которое должно было состояться 21 сентября, а именно проведение предварительных изысканий «наличности прежней стенописи под слоем существующих изображений   <…>  и археологической ея ценности». Для решения этого вопроса предлагалась такая программа изысканий: с намеченных к исследованию фрагментов стенописи прежде всего должны были быть сняты фотографические снимки. Фотографии должны были быть сняты и с каждого исследуемого слоя. Затем места распределялись между иконописцами для производства исследований. Сначала реставратор должен был снять кальку и написать копию с определенного ему места, «как оно имеется в настоящее время в действительности». По отмывке и снятии первого слоя и обнаружении признаков прежних росписей ему следовало «обнаруженное запечатлеть на особом листе в том же масштабе и теми же колерами, создав точное его воспроизведение». Члены Комиссии, наблюдавшие за ходом работ, удостоверяли на этом листе «полное тожество подобной копии с найденным оригиналом». Такую последовательность работ следовало соблюдать для каждого вновь обнаруживаемого слоя росписей, а с самого последнего из них в дополнении к копии должна была быть снята калька. «Совокупность всех добытых таким способом данных и является тем материалом, который даст Комиссии по реставрации твердую уверенность для окончательных суждений о дальнейших шагах ее деятельности»³⁰.
Отметим, что в осуществлении этой программы сразу произошел «сбой»: сначала были приглашены иконописцы, большинство из которых уже работали в кремлевских соборах, принято постановление о начале расчистки стенописи, а уже затем организована фотосъемка. Места для проведения исследований были распределены между иконописцами-реставраторами следующим образом: алтарь Петропавловского придела, правая сторона («Воскрешение Тавифы ап. Петром») – Дикареву; западная стена собора на высоте тамбура («Божья Матерь с картины Страшного суда») – братьям Чириковым; юго-западный угол между сенью и входными дверями (неизвестный мученик над ракой святителей Фотия и Киприана) – Сафонову; за Владимиро-Мономаховым троном (император Феодосий, на южной стене у южных врат) – Гурьянову³¹.
20 августа 1910 г. было принято постановление Комиссии начать работы по расчистке стенописи с 23 августа, просить об устройстве электрического освещения и пригласить фотографа Павлова для предварительных переговоров о снятии фотографических снимков³². Они состоялись спустя два дня, 25 августа 1910 г. П.П. Павлов был уведомлен, что «поручаемая ему работа в высшей степени серьезная и посему снимки должны быть безусловно точными, как документ, величина их должна быть 24х30 в двух экземплярах: один на глянцевой, другой на матовой бумаге (платинотипией), принятыми считаться будут эти снимки лишь по рассмотрении их каждый раз собранием и признании удовлетворительными». Павлов согласился с этими условиями, и собравшиеся отправились в Успенский собор, где иконописцы уже «начали промывку стенописи, и даже приступили к последующим изысканиям, которые были остановлены», поскольку фотографии нужно было сделать с первого же слоя³³. Съемка была произведена 26 августа, о чем свидетельствует запись на обороте одной из фотографий: «Сфотографированное фотографом П.П. Павловым 26-го августа 1910 г. МЕСТО № 1 данное для расчистки иконописцу Дикареву в Петропавловском приделе Успенского собора на южной стороне в углу над связями», заверенная подписями Степанова и секретаря Комиссии В. Трелина. Уже 28 августа на очередном заседании Комиссии Павловым были представлены фотографии с указанных ему мест стенописи собора, которые были «единогласно признаны безусловно точными и хорошо исполненными в целях документирования работ в Успенском соборе: снято то, что именно было и ретуши не допущено никакой»³⁴. «После рассуждений постановлено: в целях возможной точности работ и для сверок выдать по одному экземпляру фотографий работающим, а другой экземпляр (матовый) оставить при делах Комиссии. Фотографии и были вручены по принадлежности при осмотре работ на месте <…> кальки же, как не передающие всей точности снимка, не считать за документы и не прилагать к делу»³⁵. Спустя три недели был раскрыт слой росписи, и следующая съемка проводилась 20 сентября. Павлова просили прибыть к
2 часам 30 минутам дня, а фотографии представить уже 21 сентября к полудню³⁶. Напомним, что на этот день было назначено первое заседание особой комиссии по реставрации собора. Часть фотографий первых изысканий фресок, на основании которых разрабатывалась дальнейшая деятельность комиссии, а именно снимки росписей, раскрытых Дикаревым и Чириковым, неоднократно публиковались³⁷.
На основании вышеописанных изысканий, обследования собора, а также исторических данных и архивных материалов о прежних реставрациях Особая комиссия наметила основные направления работ, осуществлять которые предстояло Исполнительной комиссии по ремонту и реставрации Большого Московского Успенского собора. В ее состав вошли почти все члены Особой комиссии: назначенный по высочайшему повелению председатель князь Алексей Ширинский-Шихматов, заместитель председателя – прокурор Московской Синодальной конторы Ф.П. Степанов, протопресвитер Успенского собора Н. Любимов, сменивший о. В. Маркова, представители, избранные от Императорской Академии художеств, Императорской Археологической комиссии – Н.В. Покровский и П.П. Покрышкин, Московского археологического общества – А.М. Корин, Комитета попечительства о русской иконописи – Н.П. Лихачев и архитектор, приглашенный самой Комиссией для наблюдения за работами – С.У. Соловьев³⁸. Первое ее заседание состоялось 3 сентября 1911 г.³⁹ Исполнительная комиссия должна была, во-первых, «подробно обследовать собор, с исполнением точных чертежей и указанием в них всех наблюдаемых в соборе строительных и художественных особенностей, неправильностей и повреждений; на основании данных произведенного обследования издать подробное научное описание собора, по возможности снабженное исполненными в красках рисунками заслуживающих наибольшего внимания его достопримечательностей», во-вторых, провести основополагающее для сохранности, и, в особенности, для сохранности монументальной живописи, переустройство отопления и вентиляции собора⁴⁰. Комиссии предоставлялось право образовывать подкомиссии и приглашать специалистов для описания собора, составления смет и т.п. Были созданы Художественная и Техническая подкомиссии. «Архитектором, составляющим предварительные сметы и ведущим надзор за работами» до своей болезни и смерти в 1912 г. был академик архитектуры С.У. Соловьев. С этого года и вплоть до окончания работы Комиссии в 1918 г. производителем работ был И.П. Машков, первоначально бывший представителем Московского археологического общества в Комиссии.



Исполнительная комиссия продолжала сотрудничество с фотографией Павлова. Одним из первых заказов была съемка пробных колодцев, открывающих фрагменты цоколя и фундамента⁴¹ Успенского собора в сентябре 1911 г. На оборотах фотографий сохранились надписи карандашом, указывающие место съемки: «Яма А, В<...>». К протоколу осмотра цоколя и фундамента собора, произведенного Технической подкомиссией 9, 12, 15 и 24 сентября 1911 г. прилагалось одиннадцать фотоснимков всех вырытых ям, открытых древних частей цоколя и фундамента⁴². Фотоснимки также демонстрировались на заседании 19/21 сентября 1911 г. в докладе С. Соловьева о произведенных раскопках. 10 декабря 1911 г. Комиссией рассматривался счет от фотографии и фототипии Павлова «с оправдательным документом за сделанные 24 снимка по два отпечатка каждый со стенной фресковой живописи и производившихся на Соборной площади раскопок на сумму 138 рублей»⁴³. В следующем году были сфотографированы работы по устройству отопления. В числе фотографий упоминались семь снимков «с некоторых частей стен Мироваренной палаты и амбразуры окна, в которое втаскивались котлы для отопления»⁴⁴. Большинство из упомянутых в документах фотографий технических работ сохранились. Многие снимки 1911 г. и последующих лет проаннотированы производителем работ И.П. Машковым и также подписаны Ф.П. Степановым и З.И. Ивановым.

 

Исследования цоколя собора, последовавшие работы по реконструкции системы отопления, ее каналов, идущих в собор от Мироваренной палаты, привели к тому, что ремонт охватил всю Соборную площадь: потребовалось понизить ее уровень, открыть цоколи и других соборов (илл. 11, 12). В ходе земляных работ на Соборной площади были открыты фундаменты средневековых строений и другие археологические памятники (илл. 13), и в 1914 г. ее облик кардинально изменился. Как отмечалось в журнале Комиссии от 24 марта этого года, при перестилке Соборной площади стало необходимо опустить всю ее ограду до нового уровня. Когда же была разобрана решетка между Архангельским и Благовещенским собором и собором Двенадцати апостолов и Филаретовской пристройкой звонницы, то «все истинно любящие и ценящие древнерусское зодчество люди смогли вполне убедиться, насколько выиграли Соборная площадь и Кремль после снятия высокой готического стиля ограды». Комиссия через своего председателя обратилась к императору с ходатайством о разрешении «не ставить вновь снятую временно решетку ограды, а убрать вовсе ее» и получила высочайшее разрешение⁴⁵.
Если при съемке технических работ у комиссии не возникало других кандидатур для фотографической съемки, кроме фотоателье Павлова, то для издания научного описания собора и фотографирования его фресок, значительно более объемном, Комиссия обращалась к другим фотографическим заведениям. Основными причинами тому были финансовые.
Уже на одном из первых заседаний Исполнительной комиссии 19/21 сентября 1911 г. П.П. Покрышкин, который принял на себя труд по составлению научного описания собора⁴⁶, выразил озабоченность «крайней дороговизной фотографических работ по предложенным Павловым ценам: в среднем каждый снимок обойдется в 4 рубля». Всего предполагалось сделать 4600 снимков, и таким образом общая сумма составляла бы 18400 руб. После обсуждения решили, что «цена слишком большая, несоответствующая стоимости» и постановили: предложить Павлову сделать возможную для него уступку. Одновременно Степанову поручалось «справиться у епископа Анастасия, не разрешит ли он находящемуся в его монастыре [очевидно, имелся в виду Данилов монастырь–И.П.] монаху Антонию исполнить необходимые для научного обследования собора снимки, а также, в случае отказа Павлова пойти на уступку, иметь в виду фотографа Грибова, исполнявшего неоднократно фотографические работы в условиях, сходных с предполагаемыми при реставрации Успенского собора»⁴⁷. Вероятно, при этом имелась в виду и съемка работ в Благовещенском соборе 1882–83 годов. В фонде музея «Московский Кремль» представлено несколько великолепных снимков интерьера Успенского собора, выполненных фотографией Грибова в те годы, когда владельцем был уже сын основателя Михаил, и, возможно, связанных с деятельностью Комиссии: среди снимков есть изображение Богоматери из росписи западной стены собора. Однако в журналах комиссии не обнаружено сведений о сотрудничестве с фотографией Грибова.
Среди соискателей заказа на издание описания Успенского собора преуспело Товарищество скоропечатни А.А. Левенсон. Как свидетельствует письмо Товарищества от 30 октября 1912 г., первоначально оно намеревалось с художником С.И. Вашковым обратиться в Комиссию с просьбой «воспользоваться сооружениями для реставрации, чтобы со всех открываемых фресок снять цветные фотографии и впоследствии издать репродукции». Но, узнав, что Комиссия сама намерена издать научный труд, фирма предложила свои услуги⁴⁸. Напомним, что именно товарищество Левенсон осуществляло издание фототипического альбома предыдущей реставрации Успенского собора. На заседании Исполнительной комиссии 3 ноября 1912 г. Степанову было поручено вызвать фотографа фирмы Левенсон для пробного фотографирования расчищенных мест стенописи, а Покрышкину отобрать ее смету⁴⁹. Спустя три недели Комиссией был заслушан доклад Покрышкина. Смета, согласно которой цена фотографического снимка была от 2,5 до 3 рублей⁵⁰, была признана приемлемой, но представленные при ней образцы работ – «снимок в красках с реставрированной иконы и обычная фотография с подсвечника» – не получили одобрения Комиссии. Представитель фирмы, приглашенный на заседание, объяснил, что представленные образцы «исполнены наспех и с недостаточной тщательностью, и все замечания Комиссии и г. Покрышкина будут приняты к руководству при изготовлении следующих образцов»⁵¹. Однако впоследствии качество снимков Товарищества Левенсон вызывало неоднократные нарекания.
В 1913 г. вопрос научного издания отошел в тень, очевидно, в связи с большим объемом других работ, но в начале следующего года, на заседании Комиссии 25 января 1914 г. был заслушан письменный доклад Покрышкина, в котором он уведомлял, что считает способ трехцветной автотипии наиболее дешевым, поскольку «позволяет делать воспроизведения непосредственно с натуры». Из поступивших в Комиссию заявлений различных фирм Товарищество А.А. Левенсона «стоит вне всякой конкуренции по предложенным ею необычайно низким ценам»: при сравнении утвержденной предварительной сметы на фотографирование и издание, составленной на основании цен Павлова и Вильборга, со сметою Левенсона, она оказывалась на 1292 рублей меньше, при том, что издатель «обязался дать пятьдесят цветных таблиц вместо предположенных ранее десяти», оставляя количество фототипических черных таблиц (153) и число листов текста. Покрышкин сообщал, что если бы было признано возможным избрать автотипический способ и для черных таблиц, то число таблиц возросло бы на сорок четыре (вместо 153 было бы дано 197), а цена снизилась бы против утвержденной сметы на 2310 рублей. Что же касается фотографирования, то Товарищество Левенсон заявило цену на 5000 р. меньше сметы Павлова. Так как фирма Левенсона находилась в Москве, «зарекомендовала уже себя многими образцовыми изданиями и представила смету самую дешевую», Покрышкин предлагал передать заказ на фотографирование и издание этой фирме, с обязательными условиями в контракте, что все 500 экземпляров издания должны быть сданы по качеству равноценными с утвержденными таблицами, а за каждый просроченный день, влекущий остановку в работе по реставрации, выплачивалась бы неустойка⁵².
Проект договора от скоропечатни А.А. Левенсон был получен Комиссией 7 марта 1914 г. В нем содержались следующие положения: «Книга будет заключать:
а) 100 цветных репродукций, согласно представленному в Комиссию образцу, отпечатанных на крашеной бумаге и наклеенных на 50 отдельных листах паспарту;
б) 240 страниц текста с 1500 черными, одноцветными фото-цинко-графическими иллюстрациями, в общей сложности до 22500 квадратных дюймов, или же отпечатанными иным новейшим способом, предложенным товариществом А.А. Левенсон и одобренным Комиссией, каковыя иллюстрации, при желании Комиссии, могут быть отпечатаны в тексте или на отдельных листах. <…>
в) За перечисленные выше работы для пятисот экземпляров названной книги Товарищество Скоропечатни А.А. Левенсон будет считать двадцать тысяч семьсот шестьдесят рублей. <…>
е) За фотографические снимки, размером 18 х 24 сантиметров, за снимок при приспособлениях, пригодных для фотографии, по два рубля пятьдесят коп.;
ж) То же, когда понадобятся особые приспособления к имеющимся лесам, за снимок по три рубля.
Для производства снимков Т-во Левенсон обязано командировать каждый раз своего фотографа, без замедления, при условии, чтобы Комиссия или особо назначенное ею лицо извещало об этом каждый раз Т-во Левенсон заблаговременно – за день. <…>
Если со стороны Товарищества Скоропечатни Левенсон окажутся какие-либо неисправности или неточности, то Товарищество Скоропечатни обязуется таковые исправить согласно с замечаниями Комиссии, не требуя за это особой платы, если эти замечания будут сделаны не позднее двух дней по представлении каждого чистого листа. количество фотографий; за отпечатание таблицы по следующему разсчету: за каждую цветную таблицу – по сто рублей, одноцветную – по двадцать пять рублей»⁵³.
При обсуждении проекта договора 24 апреля 1914 г. было принято постановление, что «до выхода альбома в свет нигде не разрешать фирме Левенсон помещать свои репродукции, как цветные, так и черные». После выхода издания в продажу, все клише и снимки передавались в собственность Комиссии и всякое воспроизведение с них допускалось лишь с особого разрешения⁵⁴. Отметим, что права на изображения раскрытых фресок собора, вызывавших все больший интерес ученых и любителей искусства, Комиссия защищала не только в договоре с фирмой Левенсон. В декабре 1914 г. было отказано в просьбе Академии художеств разрешить вольнослушателю мастерской профессора В.Е. Маковского П. Михайлову «делать фотографические снимки и писать этюды» в Успенском соборе, потому что: «1) в настоящее время в соборе ведутся реставрационные работы; 2) в виду того, что по окончании этих работ, Высочайше утвержденная Комиссия имеет сама издать научное описание Успенского собора, снабженное исполненными в красках рисунками и фотографиями его достопримечательностей, заслуживающих наибольшего внимания»⁵⁵. 26 мая 1915 г. Художественная подкомиссия не разрешила иконописцу Гурьянову, работавшему в соборе, снять фотографию с иконы «Алексей, митрополит Московский с житием»⁵⁶.
11 июня 1914 г. Исполнительная комиссия предложила расширить права Художественной подкомиссии на съемку выдающихся с научно-художественной точки зрения мест и моментов расчистки позднейших наслоений живописи и в случаях отсутствия П.П. Покрышкина, дать право подкомиссии и наблюдателю делать фотографии, обращаясь для этого к фирме Левенсон. Таким образом, наряды на производство фотографий могли давать П.П. Покрышкин, И.П. Машков и С.Д. Милорадович. На этом же заседании был утвержден шрифт издания и договор с фирмой Левенсон⁵⁷.
24 сентября 1914 г. подкомиссия потребовала от фирмы Левенсон, чтобы немедленно по производстве фотографических снимков они представлялись в канцелярию Комиссии для просмотра и хранения двух экземпляров каждого из них в ее архиве⁵⁸. Это требование было повторено спустя месяц, 23 октября, при рассмотрении образцов картона для фотографических снимков⁵⁹. Когда снимки были, наконец, предоставлены, оказалось, что не все отвечают требованиям к качеству, и 8 ноября Исполнительная комиссия обязала фирму Левенсон вторично произвести фотографирование изображений в куполах Успенского собора, так как представленные ею снимки признавались неудовлетворительными. Для сравнения того, насколько лучше могут быть сделаны такие снимки, фотографирование изображений в куполах с тех мест и в тех же размерах, поручалось произвести фотографу П.В. Орлову. Снимки, выполненные им по указанию Милорадовича, Художественная подкомиссия признала вполне удовлетворительными. Вызванный на заседание 13 декабря 1914 г. представитель фирмы Левенсон заявил, что «неудовлетворительность снимков является результатом отсутствия в данное время у фирмы хороших фотографов, призванных на войну»⁶⁰. Комиссия в этой ситуации предложила фирме Левенсон войти в соглашение с фотографом Орловым о производстве им от фирмы снимков для издания и препровождала для сравнения достоинств снимок фотографа фирмы и снимок Орлова.
Но сам Орлов в начале следующего года высказал желание иметь дело не с фирмой Левенсон, а непосредственно с Комиссией. 2 января 1915 г. Комиссия, вызвав Орлова на заседание, просила его определить стоимость снимка 18х24 см и бόльших размеров. Тот заявил, что отпечаток такого размера стоит 8 рублей. Фотографа просили представить заявление с обозначением цен за различные размеры фотографий. Однако сравнение возможного качества снимков продолжалось: на этом же заседании было решено поручить фотографирование изображения Мелхиседека в барабане купола собора Павлову для сравнения его фотографии с фотографией Орлова⁶¹. Среди фотографий Комиссии сохранились снимки всех трех фотографов, и мы можем воочию видеть, в чем заключалась «неудовлетворительность» снимков (илл. 14–16).
Видимо, съемка образа Мелхиседека подтолкнула Павлова 28 января обратиться в Художественную подкомиссию со следующим заявлением: «Узнав, что издание по реставрации Успенского собора сдано в типографию Левенсона и Комиссии нужен фотограф для исполнения снимков с фресок Собора, я осмеливаюсь предложить свой труд для фотографической работы. Предлагаю все снимки исполнить формат 24х30 с одним отпечатком по 7 рублей за снимок. При чем должен довести до сведения Комиссии, что для производства снимков необходим будет электрический кабель для имеющейся у меня дуговой лампы, требующей до 15 ампер»⁶². На заседании Художественной подкомиссии 10 февраля 1915 г. заявление Павлова было принято к сведению, также были рассмотрены образцы фотографий фирмы Левенсон, при этом было поручено представить еще по два отпечатка снимков на глянцевой бумаге. Оговаривалась форма представления снимков: один снимок должен быть наклеенным на картон, а другой не наклеенным⁶³. Фотографический фонд Комиссии сохранил и тот, и другой варианты отпечатков, большинство из них с подписью Милорадовича и надписями с обозначением сюжетов снимков, его же почерком.
Очевидно, сотрудничества фирмы с другими фотографами не сложилось, и Художественная подкомиссия продолжала требовать пересъемок от фирмы Левенсон. Плохое качество снимков отмечалось в журналах заседаний 8 января и 12 марта 1915 г.⁶⁴, причем в последнем случае указывалось на малый формат снимков. Журналы заседаний не сохранили упоминаний о еще одном серьезном недостатке снимков фирмы Левенсон, о котором свидетельствуют сохранившиеся фотографии, а именно нарушении основного принципа реставрационной фотосъемки, четко обозначенного еще в 1910 г.: запрета на любое ретуширование. Несколько фотографий, в том числе и образ Мелхиседека, имеют следы ретуши. На них мы видим записи Милорадовича от 2 марта 1915 г. «не принято» за его подписью.
В марте – апреле подкомиссия также обсуждала вопрос относительно необходимости делать фотографии для научного издания «особо тщательно и в большем формате, чем прочие». Покрышкин, Остроухов и Милорадович должны были в ближайшее время определить, какие изображения следует опубликовать в книге. Когда выяснилось, что в некоторых местах фотографированию препятствуют крестовины лесов, подкомиссия признала возможным разбирать крестовины, но только когда это необходимо для съемки научного издания⁶⁵. Отметим, что крестовина лесов была на фотографии фрески Мелхиседека, выполненной товариществом Левенсон и признанной неудовлетворительной.
На заседании 28 апреля 1915 г. Комиссия признала «вполне удовлетворительными» фотографические снимки фирмы Левенсон и вновь потребовала, чтобы снимки представлялись в двух экземплярах, причем «один отпечаток представлялся бы наклеенным на картон и отнюдь не сгорбленным, а другой не наклеенным»⁶⁶, что указывает на еще один недостаток фотографий. Но военное время вскоре внесло свои коррективы в отношении этого требования: 5 августа было решено временно принимать снимки от фирмы не наклеенными на картон в связи с отсутствием на рынке хорошего картона⁶⁷.

   

28 июля 1915 г. цветные фотографии фресок собора, представленные фирмой Левенсон, были приняты, и на них сделана надлежащая надпись о приемке⁶⁸. Отметим, что П. Покрышкин не всегда ожидал достижения хорошего качества фирмой, им же отобранной для издания, но привлекал и других фотографов, не согласовывая заранее свои действия с Комиссией. 19 августа 1915 г. он доложил Художественной подкомиссии, что в разное время им было поручено фотографу Гусеву сделать десять фотографических снимков для работы по научному описанию собора. Счет Д. Гусева от 30 ноября того же года на 29 рублей 40 копеек был оплачен из средств предварительной сметы на научное обследование собора⁶⁹.
В конце 1915 г. протопресвитер собора Н. Любимов и Милорадович подняли вопрос о новых задачах съемки. «До этого времени фотографировались отдельные изображения и их части, насколько позволяли леса, непосредственно по расчистке, до реставрации. Между тем, фотографии с реставрированных священных изображений представляют исключительный интерес с художественной стороны не только в частях, но и в целом». В начале 1916 г. Комиссия поручила Покрышкину и Милорадовичу отобрать изображения и осуществлять их съемку по мере разборки лесов для представления на утверждение Комиссии⁷⁰.



6 августа 1916 г. фирма Левенсон обратилась с просьбою об увеличении расценок на производимые ею работы в 1915–16 гг. и считать за каждый фотографический отпечаток вместо 2 рублей 50 копеек по 4 рубля 90 копеек, за цветные клише за квадратный дюйм вместо 2 рублей по 3 рубля 50 копеек. Сначала Комиссия не нашла законного основания для увеличениbr /я платы, «ввиду того, что значительное количество работ фирмою уже произведено в течение 1915 и 1916 года до настоящего заявления по цене, согласно договора»⁷¹. Однако 28 октября Товарищество Левенсон снова обращается с этой просьбой. Его представитель С.С. Ермолаев разъяснял, что «беспрерывное повышение цен на все материалы и рабочие руки лишает возможности продолжать задание по ценам мирного времени». Его доводы убедили членов Комиссии, и с 28 июля 1916 г. была назначена испрашиваемая плата⁷².
В свою очередь, члены Комиссии обратились к представителю фирмы с вопросом о «гарантии сохранности фотографических снимков (негативов) стенописи от несчастных случаев, и не следует ли принять особых мер для их сохранения». Ермолаев объяснил, что негативы хранятся под замками в двух специально для того сделанных ящиках, но он будет согласен передать эти ящики с негативами на хранение по усмотрению Комиссии. Для большей безопасности постановили негативы поместить в Историческом музее, с согласия его директора князя Щербатова. Ключи от ящиков находились в Комиссии, а дальнейшие поступления негативов отмечались в особой тетради, хранившейся вместе с негативами⁷³. После получения 24 ноября отношения из Исторического музея Комиссия поручила представителю фирмы сдать ящики с негативами и клише уполномоченному от музея в присутствии Милорадовича⁷⁴. Когда 26 июня 1917 г. князь Ширинский-Шихматов запросил Комиссию о судьбе клише и фотографий, Милорадович сообщил, что клише и фотографии сданы в Исторический музей под расписку хранителя А.В. Орешникова в запертых и запечатанных ящиках, и ключи переданы секретарю Комиссии Д.П. Андрееву. Покрышкину и Милорадовичу было поручено составить опись клише и фото, которая была сдана в делопроизводство Комиссии⁷⁵
Фиксируя открываемые слои иконописи и стенописи, фотография позволяла оценивать и качество работы реставраторов. В 1915 г. разразился скандал с реставратором В.П. Гурьяновым. На заседании Художественной подкомиссии 4 июля против производства им реставрационных работ выступил И.С. Остроухов. При осмотре места его изысканий в северо-восточном куполе отмечались недочищенные темные пятна масляной краски на многих изображениях, на других же росписи были «перетравлены составом (сода)», наблюдалось шелушение и осыпание краски. Гурьянов объяснял, что белый налет на фигурах апостолов, на который ему еще прежде указывал Милорадович, – это следы мела на местах, которые обводились для укрепления штукатурки, однако подкомиссия отметила иной характер этого налета – он представлял собой мелкие кристаллы⁷⁶. Вопрос был вынесен на рассмотрении Комиссии, на котором Милорадовичем был представлен «характерный образчик небреж39. Среди фотографий Комиссии сохранились снимки всех трех фотографов, и мы можем воочию видеть, в чем заключалась «неудовлетворительность» снимков (ности Гурьянова при расчистке древней стенописи в виде фотографического снимка с расчищенной им фрески «Несение Креста» в Петропавловском приделе, на котором ясно видны покрывающие фреску потеки», которые произошли из-за того, что «жидкость, применяемая при расчистке более высоко расположенной фрески, по небрежности мастеров стекая ниже, своевременно не удалялась и <…> повреждала древнюю стенопись» (илл. 17). Был сделан вывод, что Гурьянов при расчистке употреблял «какие-то разъедающие стенопись составы <…>, не взирая на категорическое запрещение Комиссии, введенное в договор с иконописцами». Фотографии должны были прилагаться и к акту вторичного осмотра всех произведенных Гурьяновым работ вслед за решением Комиссии об окончательном расчете с ним, а после распределения его участка между другими реставраторами их не допускали к производству работ «до удостоверения в полной правильности передачи фотографическими снимками дефектов на расчищенных Гурьяновым изображениях»⁷⁷. Отметим, что во время этого разбирательства, 10 июля 1915 г., Художественная подкомиссия разрешила Милорадовичу иметь третий экземпляр снимков для руководства при реставрационных работах⁷⁸.
Раскрытие фресок Успенского собора привлекло внимание научной общественности и любителей искусства. Многие ученые, в их числе и сами члены Исполнительной комиссии, резко возражали против принятой методики реставрации, предусматривавшей восстановление утраченных частей, золочение фонов, возможность прописей⁷⁹. А.М. Корин, П.П. Покрышкин вышли из состава Комиссии в знак несогласия с методами работы. Покрышкин продолжал работу над монографией, участвовал в заседаниях, но в своей подписи в журналах отмечал, что остается при особом мнении относительно позолоты и другим вопросам. В связи с отказом А.М. Корина от звания члена Комиссии представителем МАО 24 февраля 1914 г. был назначен С.Д. Милорадович, и уже 15 апреля Художественная подкомиссия предложила его на должность наблюдателя за реставрационными работами, «признавая его авторитет как ученого археолога, иконографа и художника, близко стоящего к иконописной живописи как нового, так и древнего стилей»⁸⁰.
На заседании Художественной подкомиссии 18 ноября 1914 г. С.Д. Милорадович говорил о необходимости «возможно тщательной фиксации утрат», чтобы у Комиссии, по окончании реставрационных работ, остались «документальные доказательства, оправдывающие произведенные исправления древней стенописи». Подкомиссия высказалась за снятие с мест утраты фотографического снимка, так как «такой документ будет, безусловно, более точен в передаче и может быть менее оспариваем впоследствии»⁸¹, тем самым повторяя высокую оценку фотографии как документа, данную в самом начале работы Особой комиссии.
Остановимся несколько подробнее на спорах о методах реставрации, в которых фотографии была отведена роль бесстрастного свидетеля. Особую остроту этот вопрос приобрел в 1917 г. После Февральской революции в составе Комиссии произошли изменения: Ширинский-Шихматов сложил с себя полномочия «как назначенный бывшей Верховной властью», и по предложению нового обер-прокурора Синода В.Н. Львова председателем Комиссии был назначен М.В. Челноков, бывший Московский городской голова⁸². Попечитель Третьяковской галереи
И.Э. Грабарь направил Львову письмо, в котором говорил о «крайне неудачной, вандальской реставрации стенописи Успенского собора», и просил, «пока не все погублено, остановить все работы и созвать специальную комиссию для обследования этого злого дела и изыскания способов его исправления»⁸³. Комиссия обратилась к Грабарю с просьбой указать «какие именно недостатки замечены», но, не получив ответа, посчитала письмо «не подлежащим обсуждению, поскольку не было указаний на конкретные недостатки». Однако на заседании
25 июля 1917 г. Комиссия признала необходимым обсудить критические суждения по произведенной реставрации, прозвучавшие «на заседании художественного совета по делам искусства при бывшем Министерстве Двора и в некоторых художественных кругах Москвы». Противники Комиссии отмечали следующие «неправильности»: позолота фонов, излишняя запись при реставрации древней росписи, покрытие живописи олифой. Не приводя полностью обширные выступления, отметим, что в отношении покрытия олифой и позолотой Комиссия опиралась на сведения исторических источников о том, что позолота современна стенописи, а для закрепления стенописи в старину употреблялась именно маковая олифа. «Руководствуясь, как принципом, восстановить памятник в его первоначальном, современном стенописи виде, комиссия не могла в угоду современному художественному вкусу отказаться от своей задачи»⁸⁴.
И.П. Машков отмечал, что существуют два вида реставрации – «для целей научных и для храмов, переполняющихся богомольцами». Первая заключается в закреплении того, что сохранилось, без какой бы то ни было подправки стенописи. Примером таковой является реставрация Спасо-Нередицкой церкви, открытой для богослужения лишь один раз в году, фрески которой «по древности и характеру представляют исключительный художественный и научный интерес». Поступить сходным образом в Успенском соборе было нельзя, поскольку пришлось бы оставить невосстановленными большие пространства стен, а это могло привести к ропоту среди богомольцев. К тому же стенопись Успенского собора в научном и художественном отношении не могла идти в сравнение со Спасо-Нередицкими фресками. Там же, где Комиссия находила фрески более старого письма (Дионисия Глушицкого), они оставлялись в неприкосновенности⁸⁵.

 

Осенью 1917 г. обострившиеся до крайности социальные противоречия, вылившиеся в гражданскую войну, напрямую затронули Успенский собор и другие памятники Московского Кремля. Во время противостояния верных Временному правительству сил и большевиков Московский Военно-революционный комитет решает применить тяжелую артиллерию и обстрелять Кремль, где находились юнкера. Обстрел начался в ночь с 1 на 2 ноября и продолжался до утра 3 ноября. Спустя два дня после завершения обстрела, 5 ноября 1917 г., Комиссия по реставрации Успенского собора поручила П.П. Павлову сделать снимки всех повреждений в Успенском и Николо-Гостунском соборах и Ивановской колокольне, и только после этого разрешалось приступить к заделке пробоин в барабане среднего купола⁸⁶. В фонде музея «Московский Кремль» сохранились 52 снимка фотографии Павлова, зафиксировавшие последствия обстрела. На них, помимо Успенского и Николо-Гостунского соборов и колокольни Иван Великий, представлены Малый Николаевский дворец, Чудов монастырь, собор Двенадцати апостолов, Патриаршая ризница. И в этих фотографиях трудно провести грань между фотофиксацией состояния памятника и трагическим фоторепортажем.
10 ноября 1917 г. Покрышкин и действительный член Академии художеств Э.О. Визель по поручению Академии художеств осматривали Кремль с целью определения повреждений памятников искусства. Фрагмент протокола их осмотра, касающийся Успенского собора, зафиксировал следующее: «Важнейшим повреждением является большая пробоина над юго-западным окном среднего купольного барабана <…>. По-видимому, она произведена крупным снарядом, ударившим сперва в юго-западную главу и затем отразившимся от нея <…> Часть юго-западной главы, сторона юго-восточной главы, обращенная к среднему куполу, получили множество отверстий как бы от разорвавшейся шрапнели; медные и железные листы внешних и внутренних покрытий и даже частью цинковое покрытие, лежащее непосредственно на кирпичном купольном своде юго-западного купола, пробиты осколками шрапнели. <...> Наружное медное позолоченное покрытие юго-западной главы, вследствие удара снарядом, получило большую брешь, многие медные листы скошены и отброшены, многие отогнуты и висят. Что касается бреши в главном купольном барабане, то она имеет овальную форму, больший размер ее около 3-х аршин, а меньший ок. 2,5 аршин <…> В бреши видна конструкция кладки и выясняется впервые, что выше окон начинается белокаменная облицовка купольного барабана впритык к тонкому кирпичному своду, тогда как весь барабан сложен из кирпича в перевязь»⁸⁷. Каждое предложение этого технического документа может быть проиллюстрировано снимком, выполненным фотографией Павлова (илл. 18, 19). В фонде Покрышкина в архиве ИИМК сохранился черновик его письма с кратким отчетом об осмотре Патриаршей ризницы 2 декабря, в конце которого он отмечает: «При сем прилагаю 50 снимков фотографа Павлова и счет его на 750 руб.»⁸⁸_. Таким образом, каждый из снимков стоил 15 рублей.
Зимой вести работы в соборе, где не были вставлены все стекла в окнах и отключалось электричество, было невозможно, и иконописцы-реставраторы по решению Комиссии занимались расчисткой икон. Документы сохранили упоминания о фотографировании, ставшем неотъемлемой частью реставрационных работ: в акте осмотра работ по расчистке икон от 2 декабря 1917 г. записано: «Иконы фотографировать до заправки красками»⁸⁹.
В июле 1918 г. Комиссариат имуществ Российской Республики распустил Комиссию по реставрации Успенского собора «ввиду проявленной бездеятельности производителями работ по реставрации Успенского собора»⁹⁰. Констатация бездействия Комиссии в условиях разрухи и переезда в Кремль Советского правительства вряд ли была справедливой. Производство работ по ремонту и реставрации поручалось Комиссии по реставрации Кремля, а определение состава Комиссии по реставрации Успенского собора поручалось Отделу охраны памятников искусства и старины. К моменту передачи дел Комиссии в ноябре 1918 г., согласно сообщению И.П. Машкова, фотографии, документы и счета в переплетах находились у хранителя Патриаршей библиотеки Н.П. Попова, негативы, сделанные Орловым от Левенсона – в Историческом музее в особых сундуках⁹¹.
Критическая оценка работ Комиссии 1910–18 гг. сохранялась в публикациях вплоть до середины ХХ в., когда они получили более развернутую оценку «с учетом времени, в которое они производились»⁹². Фотографическое наследие, созданное во время реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, обширно и до сих пор не утратило своей научной актуальности. К нему обращаются при проведении реставрационных работ, в исследованиях и публикациях.
Во второй половине XIX в. фотографии становятся непременной частью документации, связанной с ремонтными и реставрационными работами: прошений о выделении кредита, актов осмотров, рапортов и т.п. Фотография была тем приложением, которое наглядно представляло состояние памятников. Для фотофиксации реставрационных работ, которые в конце XIX–начале ХХ в. происходили в соборах Московского Кремля, обычной практикой было принятие решения о необходимости фотографирования и конкретной фирме-исполнителе на заседании комиссии или комитета по ремонту и реставрации (с внесением в протокол или журнал заседаний).
Раскрытие древних фресок и икон потребовало «предельно точной фиксации» тех слоев иконописи и стенописи, что должны были исчезнуть в их оригинальном, первоначальном исполнении. В середине XIX в. эту функцию выполняли кальки и копии, вскоре их стала дополнять фотография, и прошло немногим более полувека, прежде чем вопрос авторитетности и достоверности был решен в ее пользу. Безусловно, важную роль играл и размер: кальки, выполненные в натуральную величину, требовали значительного пространства для рассматривания, их фактически невозможно было приложить к протоколу, донесению. Фотография же сочетала в себе точность «в передаче внешнего облика вещей» и компактность, если можно так выразиться. Луч света, самый тонкий «карандаш природы», как называл его Тальбот, стал самым авторитетным средством фиксирования происходящих изменений. В свете понимания фотографии как неоспоримого документального свидетельства в реставрационной съемке исключалась «художественность» и любая ретушь, что обретает особое значение, если мы вспомним о технической сложности подобных работ: съемки велись с лесов, в условиях недостаточной освещенности и т.п. И, как показывает пример фирмы Левенсон, далеко не каждому фотографу была по силам подобная задача.
Реставрационные работы позволяли увидеть то, что было скрыто в течение веков, и то, что становилось малодоступным взору после окончания ремонтных работ, когда разбирались леса и вновь монтировались иконостасы. Уникальность такой съемки вела к тому, что весьма скоро из собрания снимков для работы архитектора и отчетных материалов для представления высокопоставленным лицам, реставрационная фотофиксация становится основой научных публикаций памятников искусства.

¹ Фотофиксации реставраций Успенского собора 1882–1918 гг. были уже рассмотрены нами кратко. См.: Куликова И.С. Успенский собор Московского Кремля в фотографиях конца XIX – начала ХХ вв. из собрания музея «Московский Кремль» // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. М., 2000. С. 68–70 ; Куликова И.С. Фотофиксации реставраций Успенского собора Московского Кремля в конце XIX – начале ХХ века // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Материалы научной конференции. Вып. IV. М., 2001. С. 57–67.
² РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 10–10 об.
³ Подробнее о реставрационных работах см.: Коварская С.Я. «...Не менять старый оклад» (Реставрация главного иконостаса Успенского собора в 1882 г. Новые материалы) // Мир музея. 2000 г. № 2. С. 40–44 и др.
⁴ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 10об. –12, 16–18, 21–27.
⁵ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 24.
⁶ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 12, 18, 23–27. Интересно отметить, что спустя два года, в 1884 г., казначей Конторы Е. Пиуновский сообщал, что «до какой именно цифры простирались эти расходы
[М.Е. Попова – И.П.] официальных данных при делах Конторы не имеется» (ОРПГФ музеев Московского Кремля (далее: ОРПГФ). Ф. 4. Д. 365. Л. 16об.–17; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 10. Д. 24. Л. 1–3).
⁷ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 365. Л.16об.–17; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 10. Д. 24. Л. 1–3.
⁸ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 105. Л. 1–2.
⁹ ОРПГФ. Ф.4. Д. 105. Л. 3–4 об.
¹⁰ ОРПГФ. Ф.4. Д. 105. Л. 6.
¹¹ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 365. Л. 16 об.–17.
¹²Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 106–137 ; Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 446–458.
¹³ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 8–9.
¹⁴ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 40, 55–55 об., 95 и др.
¹⁵ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 40.

¹⁶ Исключение составляют две фотографии без оттиска штемпеля.
¹⁷Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 448.
¹⁸Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 117.
¹⁹Успенский А.И. Реставрация стенописи Благовещенского собора // ДТИМАО. Т. III. М, 1909. С. 153–177; Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910.  Т. 6. С. 289–291.
²⁰Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 119–123 ; Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 449–451.
²¹Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 118, 123.
²²Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 123.
²³Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 127.
²⁴ ОРПГФ. Ф. 20. Д. 234. Л. 43–43 об.
²⁵ РГИА. Ф. 799. Оп. 17. Д. 62. Л.18 об., 50.
²⁶ РГИА. Ф. 799. Оп. 17. Д. 62. Л. 53 об.
²⁷ РГИА. Ф. 797. Оп. 64. Д. 87. Л. 62–63.
²⁸ Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. С. 55–64; Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С. 174–188.
²⁹ ОРПГФ. Ф. 60. Д. 14–20, 142, 175.
³⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 1–1 об.
³¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 1–1об; названия расчищенных сюжетов указаны в журнале от 24 октября 1910 г. (Там же. Л. 18).
³² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 5 об.
³³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 3об., 5, 7–7 об.
³⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д 1. Л. 10.
³⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 10 об.
³⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 13.
³⁷Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910. Т. 6. С. 407–408 (после раскрытия). Фотографии первых опытов по раскрытию стенописи Успенского собора были обнаружены в фонде И. Машкова в РГАЛИ и опубликованы: Юхименко Е.М. Реставрация Московского Успенского собора // Москва в начале ХХ века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. Книга-альбом. М., 1987. С. 142.
³⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 36. Л. 27–31.
³⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 1–1 об.
⁴⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 36. Л. 28–32.
⁴¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 3. Л. 2–4.
⁴² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 8–8 об.
⁴³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 36.
⁴⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 3. Л. 39. Также к этому времени были выполнены два фотоснимка с изображения на стене Петропавловского придела собора «Смерть жены Анания» с четырьмя копиями размерами 24х30 см.
⁴⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 17 об.–18 об. Решетка же была «пожертвована» городу для помещения в Александровском саду.
⁴⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 2–2 об. Комиссия приняла решение, что научное описание собора «является монографическим, представляемым на утверждение Комиссии. Сохраняя свое авторство, составитель заканчивает монографию своей подписью, передавая ее на утверждение и в собственность Комиссии, которая присоединит к этому труду свои общие выводы».
⁴⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 9–10.
⁴⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 39. Л. 1–1 об.
⁴⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 78 об.–79.
⁵⁰ В протоколе не указывается цена, мы основываемся на письме Товарищества от 4 декабря 1912 г. «с соображениями по изданию» (ОРПГФ. Ф. 5. Д. 51. Л. 3–3 об.).
⁵¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 81–81 об.
⁵² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 3–4.
⁵³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 39. Л. 5–5 об.
⁵⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 21–21 об.⁵⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 68–68об. См. также: ОРПГФ. Ф. 5. Д. 44. Л. 84-85.
⁵⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 29 об.–30.
⁵⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 28об., 29 об.–30.
⁵⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 70 об.
⁵⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 81.
⁶⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 96–96 об.
⁶¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 2–2 об.
⁶² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 30.
⁶³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 14 об.
⁶⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 6–6 об.,19 об.
⁶⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 21, 23.
⁶⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 12–12 об.
⁶⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 45.
⁶⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 43. Цветных фотографий в фонде ОРПГФ не обнаружено.
⁶⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 30, 81 об.
⁷⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 3–3 об.
⁷¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 23.
⁷² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 25–25 об.
⁷³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 26–27.
⁷⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 11. Л. 41.
⁷⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 19–19об. В фонде Комиссии, хранящемся в ОРПГФ, опись не была обнаружена.
⁷⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 35–36.
⁷⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 35–36. Д. 8. Л. 31об., 34об., 41.
⁷⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 39.
⁷⁹Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С. 176–177 ; ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 24–28.
⁸⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 21 об.–22.
⁸¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 88.
⁸² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 46–46 об. В отношении фотографирования смена лиц не изменила общей стратегии, ее планомерности. Новый председатель предложил снять фотографии с внутреннего вида собора в разных направлениях, пользуясь существующими лесами. «Признавая такие фотографии в высшей степени ценными и интересными», Комиссия поручила это задание Милорадовичу (Там же. Л. 23 об.–24).
⁸³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 24–24 об.
⁸⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 25–25 об., 27–27 об.
⁸⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 26 об.–27.⁸⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 38.
⁸⁷ ИИМК. Ф. 1. 1917. Д. 6. Л. 106–106 об.
⁸⁸ ИИМК. Ф. 21. Д. 111. Л. 75 об.
⁸⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 43.
⁹⁰ ОРПГФ. Ф. 20. Оп. 1918 г. Д. 4. Л. 44.
⁹¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 53. Л. 31; Ф. 20. 1918 г. Д. 3 Л. 13.
⁹²Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора. С. 177–178.

И.С. Пармузина

Опубликовано в Сборник Фотография. Изображение. Документ. Выпуск 1

Н.П. Кондаков и его «Альбом видов и древностей Синайских»

От редакции. См. по теме статью «Синай, Византия, Русь. Православное искусство с VI до начала XX века»: http://rublev-museum.livejournal.com/320338.html

Весной 1881 г. состоялась поездка известного историка византийского и древнерусского искусства, профессора кафедры теории и истории изящных искусств Новороссийского (Одесского) университета Никодима Павловича Кондакова на Синай в монастырь св. Екатерины, знаменитый своими памятниками архитектуры, искусства и лучшей монастырской библиотекой. Греческий православный монастырь св. Екатерины на Синае, основанный императором Юстинианом в 527 г., расположен в местности, связанной с библейскими повествованиями. Наиболее древними в монастыре являются памятники эпохи царствования Юстиниана. Среди архитектурных памятников выделяется т. н. базилика Юстиниана VI в. – творение архитектора Стефаноса, которая не только в данном монастыре, но и вообще в Европе является редким примером оставшихся от времен Юстиниана построек такого типа. Архитектура базилики, ее величественная резная входная дверь из резного кипариса, выполненная византийскими мастерами во второй половине VI в., и мозаика являются чрезвычайно ценными памятниками византийского искусства. Архимандрит Антонин назвал базилику одним «из наиболее блестящих зодческими достоинствами произведений Юстиниана Великого»¹. Ранние мозаики всегда были предметом особого внимания ученых. Мозаичных памятников V–VII вв. сохранилось чрезвычайно мало. В апсиде базилики Юсти-ниана находится знаменитая мозаика «Преображение» – наиболее ранняя и одна из наиболее прекрасных мозаик Восточных церквей. Этот, один из немногочисленных дошедших до нас памятников расцвета византийского искусства, в отличие от знаменитых мозаик Равенны V–VII вв., сохранился без реставрации в первозданном виде. Любовавшийся мозаикой Н.П. Кондаков отметил, что она «представляет собою одно из замечательнейших произведений христианской древности на Востоке и византийского искусства в древнейшем его периоде»². В монастыре также хранятся прекраснейшие образцы художественного шитья и ювелирных изделий, среди которых находится значительное число имеющих художественную ценность вещей, полученных из России. «Золотой фонд» монастыря заключен в библиотеке, считающейся одной из древнейших монастырских библиотек. Она издавна известна своими рукописными богатствами, собиравшимися на протяжении всего времени существования монастыря. Как отметил академик Я.Н. Щапов, «удаленность монастыря от традиционных путей купцов и воинов, труднопреодолимая в Средние века пустыня и крепость стен сохранили в нем многие христианские древности, погибшие в других культурных центрах»³. Здесь хранятся прославившие монастырь редчайшие манускрипты. Особой ценностью являются греческие и глаголические рукописи X–XII вв., представляющие неоспоримый интерес для греческой и глаголической палеографии, а также для византийского и славянского искусства. Как вспоминает Н.П. Кондаков, хранились наиболее ценные из них в ризнице и в библиотеке – зале, «над дверьми которого читалась еще недавно надпись: <…> лечебница души. <…> Эта мнимая лечебница есть знаменитая библиотека рукописей, тот богатейший склад древних пергаменных кодексов, к которому уже с XVI века устремляются один за другим исследователи, палеографы и библиоманы Европы»⁴. Средоточие в монастыре многих культурных ценностей, превративших его в музей архитектуры, произведений мозаичного, иконописного, ювелирного искусства, художественного шитья и древних рукописей уже не одно столетие привлекает внимание не только паломников, но и многих ученых: археологов, византинистов, славистов и др. Среди русских исследователей, приезжавших в монастырь св. Екатерины и работавших в монастырской библиотеке в XIX–начале XX вв., были архимандрит Порфирий (Успенский) – византинист, палеограф, знаменитый собиратель рукописей, руководитель первой Русской духовной миссии в Иерусалиме (1845, 1850) и сменивший его на этом посту архимандрит Антонин (Капустин) (1870). Доктор богословия, профессор кафедры еврейского языка и библейской археологии Киевской Духовной академии А.А. Олесницкий знакомился здесь с памятниками библейских древностей (1874); исследовал грузинские рукописи профессор Петербургского университета кавказовед-лингвист А.А. Цагарели (1883). Посетили монастырь профессор богословия Киевской Духовной академии А.А. Дмитриевский (1888) и антрополог В.А. Романов (1897). В 1902 г. на Синае одновременно работали востоковед, лингвист и археолог Н.Я. Марр и историк-византинист А.А. Васильев, которого интересовали греческие рукописи монастыря. В 1908 г. в монастырь приезжал приват-доцент Киевского университета св. Владимира филолог В.А. Розов. Три поездки сюда совершил (1907, 1908 и 1911) известный византинист, профессор Петербургского университета, в 1933–1937 гг. хранитель греческих рукописей в Публичной библиотеке В.Н. Бенешевич⁵ и ряд других лиц. Посещение Н.П. Кондаковым Синая имело, как он пишет, «своей целью специальную, чисто археологическую, задачу. Мы предположили себе лишь один пункт – самый монастырь св. Екатерины на горе Синай, и осмотром его памятников древности и художественно-украшенных рукописей его библиотеки, а также изготовлением, по возможности, верных фотографических снимков эта задача вполне исчерпывалась»⁶. Особенность этой поездки заключалась в том, что Кондакова сопровождал известный одесский «художник-фотограф» – француз Ж.К. Рауль⁷, которым были сделаны превосходные снимки архитектурных памятников и целого ряда листов нескольких наиболее ценных рукописей. Плодом этой экспедиции, которая длилась около трех недель, явилось подробное описание самой поездки, древностей Синайского монастыря и его библиотеки⁸. Однако «главный материал состоит в снимках фотографических», – писал Н.П. Кондаков Ватрославу Ягичу⁹. Материал этот – сделанные Ж.К. Раулем превосходные снимки архитектурных памятников и целого ряда листов наиболее ценных рукописей X–XI вв. (Н.П. Кондаков в одних письмах сообщает о 90 снимках, в других – о 115-ти). Из этих фотографий затем был создан всего в нескольких экземплярах альбом «Видов и древностей Синайских» или, как он значится в литературе, «Атлас 100 фотографических снимков с видов и древностей Синайского монастыря, исполненных Ж. Раулем. Одесса, 1883»¹⁰, в свое время получивший широкую известность.



В 1884 г. Альбом был представлен на выставке VI Археологического конгресса в Одессе: «Видное место на выставке занимал богатый синайский альбом фотографий, выполненный г. Раулем, сопутствовавшим проф[ессору] Кондакову в поездке на Синай»¹¹. Материалы Альбома неоднократно использовались целым рядом ученых. Так, они весьма заинтересовали В.В. Стасова¹², который впоследствии помещает несколько глаголических и греческих инициалов синайских рукописей, взятых из Альбома, в своей работе о Славянском и восточном орнаментах (из Евхология, Псалтири и греческого «хоривского» Евангелия 967 г.). Семь снимков из Альбома поместил в своем атласе «Памятники Синая археологические и палеографические» В.Н. Бенешевич¹³ (табл. 31, 32, 38 – Вып.1; 39, 42, 82, 84 – Вып. 2). Два снимка уже в 1948 г. использовал В.Н. Лазарев¹⁴.
Затем Альбом был неоправданно предан забвению. Возобновившиеся во второй половине XX в. поиски альбома не увенчались успехом. Скорее всего, они были затруднены тем, что Альбом в широких кругах получил известность в русском варианте своего названия. Однако, вероятно, в силу того, что фотограф – француз, Альбом был объявлен на французском языке: «Vues et antiquites du Sinaї par M. le Professeur Kаndakoff et photographe J.X.Raoult. [Odessa, 1881])». Печатный текст на всех паспарту со сведениями о Рауле-фотографе – также на французском языке: «P-hie par J.X.Raoult. Chevalier de plusieures orders. Membre collaborateur de l’Universite d’Оdessa. Mention honorable de S. M. l’Empereur de toutes les Russies. Medaille a l’Exposition universelle de Paris 1878. Membre de la societe le photographie de Paris [Odessa]». Кроме того, член французского фотографического общества Ж.К. Рауль, вероятно, готовил Альбом для очередной выставки в Париже. Поскольку же Альбом был создан на собственные средства Кондакова, то в его названии фигурируют две фамилии. Более того, что касается фотографий, то «26 нумеров видов Эль-Тора, гор Синая и Хорива, монастыря и пр. Эта часть составляет собственность Рауля»¹⁵. В распоряжении же Кондакова находились следующие группы снимков: «2) 5 нумеров видов монастыря, базилики и памятников (резная дверь и пр.). 3) 53 нумеров снимков с рукописей с миниатюрами. 4) 26 нумеров снимков палеографических, записей по годам и пр., в том числе 8 снимков с глаголических рукописей и несколько портретов из Син[айского] м[онасты]ря»¹⁶.



Особенность Альбома заключается в том, что он не исполнен типографским способом, а состоит из наклеенных на паспарту оригинальных фотографий, т. е. каждый его экземпляр является авторским. Этим альбомом Н.П. Кондаков впервые познакомил ученый мир с синайскими древностями монастыря св. Екатерины, его архитектурными, иконописными и рукописными памятниками и сделал их достоянием европейской науки. До того исследователи вынуждены были удовлетворяться лишь рисунками, что не могло дать точного представления о предмете изучения. За создание Синайского альбома фотографу Ж.К. Раулю в 1881 г. был пожалован Орден св. Станислава III степени, а сам Н.П. Кондаков в 1883 г. удостоен Ломоносовcкой премии.
Императорской Публичной библиотекой Альбом был куплен 3 сентября 1883 г. за 100 рублей¹⁷. Приобретенный ею экземпляр содержит 102 листа паспарту размером 31,5 х 48 см с наклеенными на них 107 фотографиями (20 х 24,5 см). Он хранится в отделе «Полиграфия» под шифром РНБ. 15.31.1.86.
В Альбоме помещено более 30 видовых снимков: виды гор Синая и Хорива, самого монастыря св. Екатерины и отдельных памятников архитектуры (монастырская библиотека, внешний и внутренний виды Юстиниановой базилики, ее входная резная дверь, алтарная мозаика «Преображение», мечеть XIV в., т. н. новая колокольня и другие памятники), монастырских подворий (в Эль-Торе и других местах), окрестностей (монастырь Сорока мучеников, сад бывшего монастыря Двенадцати апостолов, которого уже не существует), мест, связанных с библейскими сюжетами (камень Моисея), фотографии игумена и братии монастыря, групп странствующих бедуинов и бедуинок, вместо которых теперь встречаются только туристы.
В.В. Стасов, просмотрев Альбом, отметил, что «все эти архитектурные памятники никогда не были до сих пор изданы, невзирая на то, что очень давно знамениты и имеют необыкновенно важное значение для истории древнейшего византийского искусства»¹⁸. Обратил он особое внимание и на то, что Альбом содержит «превосходные фотографические виды Синая и его окрестностей, <…> принадлежащие к числу самых редких снимков между фотографическими видами европейских путешественников. Виды эти отлично удавшиеся и необыкновенно живописные»¹⁹.



В Альбоме около 80 снимков листов греческих манускриптов: текстов с миниатюрами, заставками, отдельными инициалами.

   

Среди них кодексы X–XII вв. Кратко характеризуя Альбом, В.В. Стасов особо отмечает «многочисленные снимки с редких и замечательных миниатюр, заставок и заглавных букв разных рукописей синайской монастырской библиотеки»²⁰.



Как «особо замечательные» среди помещенных в Альбоме снимков им выделен ряд греческих рукописей X–XII вв., «и прежде всего а) Евангелие X–XI века, № 204, писанное золотом, по преданию дар Феодосия III, б) Козьмы Индикоплова «Христианская топография», XI века, № 1186; в) Книга Иова, XI века, № 3; г) Слова Григория Богослова, XII века, № 339; <…> д) Минея на ноябрь месяц, XII века, № 500; е) Лествица Иоанна Лествичника, XII века, № 418; ж) Знаменитое «хоривское Евангелие» 967 г., № 213; з) Стихирарь с крюковыми нотами, XIII века, № 1216; и) Сочинения Феодора Студита, X века, № 491»²¹ и ряд других снимков рукописей.



Из числа славянских памятников в Альбоме помещены фотографии двух глаголических рукописей XI в., Псалтири (№ 38) и Евхология (№ 37, в описании ошибочно – Требник) с интереснейшими инициалами с элементами плетенки и растительного орнамента. Это глаголические рукописи, которые, по словам В.В. Стасова, «главное место занимают среди перечисленных»²².

 

Паспарту с фотографиями помещены в черный шагреневый футляр узорного тиснения с завязками из черного шелка, с корешком коричневой кожи и с отпечатанным золотом заголовком. В Альбом вложен двойной лист бумаги с перечнем фотографий, составленным В.В. Стасовым.
Чрезвычайно малое число экземпляров Альбома (их было создано не более 15) определило его библиографическую редкость уже с момента создания. Н.П. Кондаков в письме к А.Ф. Бычкову отмечает, что сделано «до 1500 снимков на 15 альбомов»²³. Куда же разошлись эти экземпляры?
Известно, что пять альбомов были приложены к пяти экземплярам труда Н.П. Кондакова «Путешествие на Синай в 1881 г.» и они поступили в свободную продажу.
Один экземпляр, как уже упоминалось, был куплен Публичной библиотекой в Петербурге в 1883 г.
Остальные четыре разошлись неизвестно куда и могут находиться в частных руках (в России, на Украине, вообще в Европе).
В письме, написанном еще 5 декабря 1881 г., Н.П. Кондаков сообщает В. Ягичу, что он получил "извещение Рауля, что в Париже, где он находится, отнеслись к альбому с интересом и уже подписались на экземпляры его по 250 фр. за каждый следующие учреждения и лица: Bibl[iothèque] Nationale: 1) Lecture des estampes,
2) Lecture des m[anu]s[crit]s; École des Beaux-Arts, École des Сhartes, Lorbomus, École des langues orientales, Comte Kiant, Mr. Miller и др."²⁴ Из писем Н.П. Кондакова известно, что лишь три экземпляра альбома в 1883 г.Рауль продал в Париж по 250 франков: в Национальную библиотеку, г-ну Милле и в l’École Orientale. Однако эти экземпляры там обнаружить не удалось.
Известно о двух подаренных экземплярах. Один сам Рауль отправил 3 мая 1883 г. в дар президенту Академии наук Дмитрию Андреевичу Толстому²⁵; он хранился в фондах Библиотеки РАН в Петербурге, но в 1988 г. сильно пострадал при тушении пожара: был залит водой и испорчен, вернее сказать, погиб. Второй экземпляр был поднесен Императорскому Обществу любителей древней письменности²⁶ и тоже не обнаружен.
Еще одним экземпляром, как сообщает Кондаков в письме к А.Н. Пыпину в 1882 г., в Одессе «пользовались все, кто хотел»²⁷, но в библиотеках Одессы Альбома не оказалось. По слухам, экземпляр был подарен В.Н. Бенешевичу. Существует и несколько отдельных разрозненных экземпляров.
Попытки обнаружить перечисленные экземпляры не увенчались успехом, и можно предположить, что Альбом Н.П. Кондакова, находящийся в Российской национальной библиотеке, остается единственным, во всяком случае, известным полностью сохранившимся до наших дней и доступным ученому миру экземпляром²⁸.
По словам Н.П. Кондакова, «по доброй совести смею уверять, что снимки сделаны хорошо. Интерес, если он есть, этого собрания состоит скорее в том, что подобного не существует, и вероятно, не скоро появится»²⁹. Он оказался прав. Лишь спустя несколько десятилетий появился атлас В.Н. Бенешевича, а затем и альбом В.Н. Лазарева. Однако ни эти издания, ни появившиеся уже в наши дни роскошные альбомы, посвященные Синайскому монастырю³⁰, не умаляют ценности Синайского альбома Кондакова. Более того, фотографии современных альбомов отражают современное, уже модернизированное при ремонте, состояние монастыря, современный вид его окрестностей. Что касается рукописей, то их воспроизведений чрезвычайно мало, а в последних альбомах вообще нет.
Таким образом, фотографии альбома имеют непреходящее значение с точки зрения истории архитектуры и исторической географии.
Поскольку библиотека Синайского монастыря недоступна для большинства исследователей, фотографии рукописей X–XIII вв. являются чрезвычайно важным материалом для исследования содержащихся в них текстов, а также для греческой и глаголической палеографии, для византийской и древнеславянской письменности и искусства, т. е. представляют собой уникальный источник для научных исследований.
Если, по утверждению В.В. Стасова, «происхождением своим фотография обязана науке»³¹, то Альбом, исполненный Раулем, является примером того, как фотография начала служить науке. Он передает точность изображения, которой нельзя добиться никакими зарисовками, главным образом практиковавшимися в то время. «Этот Синайский альбом имеет особое значение именно потому, что все прежние путешественники либо вовсе не прилагали никаких рисунков к своим описаниям Синая, либо рисунки от руки в высшей степени неточны и неудовлетворительны»³². Лишь незадолго до поездки Н.П. Кондакова в состав экспедиций (естествоиспытателей, археологов, этнографов, путешественников) вместо рисовальщиков включаются уже и профессиональные фотографы.
Создание небольшого количества экземпляров Альбома, изготовленных к тому же, как уже упомянуто, не типографским способом, а состоящих из оригинальных фотографий, наклеенных каждая на отдельное паспарту, сделало его библиографической редкостью уже с момента самого создания. Современные альбомы запечатлели монастырь, уже модернизированным после ремонта. Таким образом, фотографии Альбома имеют культурно-историческое значение. Альбом Кондакова несравненно полнее всех существующих атласов и альбомов, особенно в части снимков рукописей, куда они просто не включены.Кроме того, Альбом можно рассматривать и как фотографическое наследие XIX в., width=br /отображающее живую историческую действительность. Он отражает также и один из этапов становления самой фотографии. Для сохранения важных для науки фотоматериалов желательно переиздание этого уникального альбома.
¹Архим. Антонин. Из записок Синайского богомольца. Киев, 1872. С. 131 (первой пагинации).
²Кондаков Н.П. Путешествие на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря. Одесса, 1882. С. 75.
³Щапов Я.Н. Три дня в Синайском монастыре святой Екатерины // ГЕNNАΔIОΣ. К 70-летию академика Г. Г. Литаврина. М., 1999. С. 284. По сведениям, приводимым Н.Н. Розовым, монастырь не раз подвергался разграблению «многочисленными завоевателями»: «Нападали на монастырь и местные жители-кочевники. Монастырская братия откупалась в таких случаях деньгами, хлебными запасами, драгоценными сосудами и тканями, сохраняя тем самым существование монастыря и вместе с ним библиотеку, насчитывающую в настоящее время около 3,5 тыс. рукописей на 11 языках» (Розов Н.Н. Южнославянские рукописи Синайского монастыря // Научные доклады высшей школы: Филологические науки. Л., 1961. № 2. С. 129).
⁴Кондаков Н.П. Путешествие на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря. Одесса, 1882. Путешествие на Синай в 1881 г. С. 40.
⁵ Наиболее полный список «Лиц, побывавших на Синае» и трудов о Синайском монастыре и его библиотеке, в который вошли и все выявленные поездки русских паломников, деятелей культуры, ученых и проч. (до 1925 г.), приведен В.Н. Бенешевичем в работе «Памятники Синая археологические и палеографические». Л., 1925. Вып. 1. С. VI–LX.
⁶Кондаков Н.П. Путешествие на Синай в 1881 г. С. 1.
⁷ Жан Ксавье Рауль (?– после 1890), член французского фотографического общества, в 1860–1880-е гг. в Одессе на Дерибасовской улице в доме Кирикo имел свое фотоателье (Photographie Française. Rue de Ribas. Maison Cirico. J. X. Raoult. Odessa); неоднократно путешествовал с Н.П. Кондаковым (1879–1882, Северный Кавказ, Грузия, Армения). За серии фотографий этнографического жанра (центральные районы России, Кавказ, Беларусь, Болгария, Румыния и др.) получил награды на Парижской географической выставке (1875) и на Всемирной выставке в Париже (1878). См.: Бархатова Е.В. Русская светопись. Первый век фотоискусства. 1839–1914. СПб., 2009. С. 372. На протяжении многих лет Рауль выполнял фотоработы для профессоров Новороссийского университета. В письме к Стасову из Алушты 4 августа 1883 г. Н.П. Кондаков сообщает о том, что «в сентябре этого года Рауль уезжает за границу и, может быть, навсегда» (Архив РНБ. 1883. № 22. Л. 15). Есть сведения о том, что Рауль «вернулся на родину, во Францию, на юге которой в 1890-е гг. содержал фотоателье». См.: Шедевры фотографии из частных собраний. Русская фотография 1849–1918. М., 2003. С. 173.
⁸ Кондаков Н.П. Путешествие на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря. Одесса, 1882.
⁹ Письмо от 6 июня 1881 г. Алушта // Korespondencija Vatroslava Jagica. Knj. 3. Zagreb, 1983. Pisma iz Rusije, 1865–1886. Priredio Josip Hamm. S. 205.
¹⁰Тункина И.В. Основные даты жизни и деятельности Н.П. Кондакова // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 14.
¹¹Покровский Н.В. Шестой археологический съезд в Одессе. СПб., 1885. С. 24.
¹² Владимир Васильевич Стасов (1824–1906), музыкальный и художественный критик, историк искусства, археолог, публицист; в 1872–1906 гг. возглавлял Отделение искусств и технологии Публичной библиотеки (ныне РНБ). См.: Стасов В.В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1884–1887. С. 44, л. CVIII. С. 53, л. XXIII.
¹³ Памятники Синая археологические и палеографические / Под ред. В.Н. Бенешевича. Вып. I. Л., 1925. Вып. II. СПб., 1912.
¹⁴ Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 2. М., 1948.
¹⁵ Письмо Н.П. Кондакова к А. Ф. Бычкову от 17 ноября 1881 г. (ОР РНБ. Ф. 120 (Бычковы). № 799. Л. 3).
¹⁶ Там же.
¹⁷ Архив РНБ. 1883. № 22 (Дело об уплате денег здешним книгопродавцам и разным лицам за купленные у них книги, рукописи и проч.). Л. 17. Cм. также: Архив РНБ. Ф. 1. Оп. 4. Реестр для записи книг, эстампов, нот и рукописей, поступивших в библиотеку за 1883 г. Л. 171 об. № 15030.
¹⁸Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1885. С. 66.
¹⁹Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1885. С. 10–11.
²⁰Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1885. С. 120.
²¹Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1885. С. 120–121.
²²Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1885. С. 121.
²³ ОР РНБ. Ф. 120 (Бычковы). № 799. Л.1об. В следующем письме Кондаков сообщает, что «снимков альбома имеется более 1000 (не сосчитано), приблизительно на 15 альбомов или экземпляров альбома» (там же, л. 3об.).
²⁴ Цитируется по работе: Арбузова И.В., Пиотровская Е.К. Письма
Н.П. Кондакова 1874–1909 годов к В. Ягичу, хранящиеся в архиве В. Ягича в Загребском университете // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 53.
²⁵ Архив РНБ. 1883. № 22. Л. 12. См. также: ОР РНБ. Ф. 120. № 799. Л. 5об.
(письмо от 14 мая 1883 г.).
²⁶ Подарен Н.П. Кондаковым 11 января 1885 г. на заседании Общества. См.: Отчеты о заседаниях ОЛДП в 1884–1885 гг. // Памятники древней письменности. Т. 57. СПб., 1885. С. 22.
²⁷ ОР РНБ. Ф. 621. № 409. Письмо Н. П. Кондакова к А.Н. Пыпину от
31 января 1882. Л. 8 об.
²⁸ См.: Вялова С.О. 1) Н. П. Кондаков и его «Синайский альбом» // Программа «Храм». К 150-летию со дня рождения Н.П. Кондакова. «Охраняется государством». III Российская научно-практическая конференция (ноябрь 1993–июнь 1994). Сб. материалов. Вып. 5. Ч. II. СПб., 1994. С. 37–44 ; 2) Из истории поездок русских ученых в монастырь св. Екатерины на Синай (Н.П. Кондаков) // Первые Димитриевские чтения. Материалы научной конференции. 21–24 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 40–47; 3) Рукописи Синайского монастыря св. Екатерины в Российской национальной библиотеке // Вторые Димитриевские чтения. Материалы научной конференции. 9–10 ноября 1996 г. СПб, 1997. С. 14–26; 4) Значение монастыря св. Екатерины на Синае в истории культуры // Наследие монастырской культуры: ремесло, художество, искусство. Статьи, рефераты, публикации. Вып. 2. СПб, 1997. С. 5–12; 5) Синайский альбом Н. П. Кондакова // Россия и христианский Восток. Вып.1. М., 1997. С. 207–225; 6) Синайский альбом Н.П. Кондакова как источник изучения памятников письменности и архитектуры (Из истории изучения Синайского альбома) // Вспомогательные исторические дисциплины. T. XXVI. СПб., 1998. С. 241–254; 7) К вопросу об изучении культурных ценностей монастыря св. Екатерины на Синае славянскими учеными // Материали мiжнародної славистичної конференцiї пам’яти проф. К. Трофимовича (1923–1993). 1–3 квитня 1998 року. Львов, 1998. Т. II. С. 341–347; 8) Из переписки Н.П. Кондакова с А.Ф. Бычковым и В.В. Стасовым // Вспомогательные исторические дисциплины. T. XXVII. СПб., 2000. С. 211–218; 9) Из наследия Н.П. Кондакова в Российской национальной библиотеке // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 46–50.
²⁹ ОР РНБ. Ф. 120. № 799. Л. 1об. Письмо к Ф.А. Бычкову в октябре 1881 г.
³⁰K.A. Manafis. Sinai. Treasures of the monastery of Saint Catharine. Athens, 1990; Сокровища монастыря святой Екатерины / Автор текста К. Росси, послесловие Н.П. Чесноковой; фотографии А. Де Люка, доп. и перераб. М., 2007.
³¹Стасов В.В. Фотография и гравюра // Стасов В.В. Собрание сочинений. Т. 1. 1847–1886. СПб. 1894. С. 3.
³²Стасов В.В. Рец.: Н. Кондаков. Путешествие на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря // ЖМНП. 1883. Ч. 226. С. 334.
С.О. Вялова
Опубликовано в Сборник Фотография. Изображение. Документ. Выпуск 1

Патриарх Кирилл посещает Кипрскую Церковь, создавая новый диптих?

Патриарх Московский и всея Руси Кирилл прибыл 8 июня 2012 г. по приглашению Блаженнейшего Архиепископа Новой Юстинианы и всего Кипра Хризостома с официальным визитом на Кипр, где будет молиться у древних христианских святынь вместе с духовенством Кипрской Православной Церкви, обсудит вопросы паломничества и поддержки братской Церкви в непростой политической ситуации, касающейся доступа к святыням на севере острова. В аэропорту города Ларнака патриарха Кирилла встретили архиепископ Новой Юстинианы и всего Кипра Хризостом II - предстоятель Кипрской Православной Церкви и члены ее Священного Синода, посол России в Республике Кипр Вячеслав Шумский и посол Украины Борис Гуменюк.



Из Ларнаки предстоятель Русской Православной Церкви отправится в Кипрскую архиепископию, расположенную в столице республики Никосии, где примет участие в торжественном заседании Священного Синода Кипрской Церкви, приуроченном к визиту. Затем патриарх возложит венки и совершит литии (краткие заупокойные богослужения) у национальных памятников героям освободительного движения Кипра от колониального гнета (на территории центральной тюрьмы Никосии) и героям сопротивления турецкой оккупации (на территории воинского кладбища в трех километрах от Никосии). Завершится первый день визита патриарха Кирилла на Кипр посещением крупнейшего кипрского женского монастыря святого Ираклидия (самый древний христианский центр острова).

В последующие дни визита предстоятель РПЦ освятит место строительства русского храма во имя святителя Николая в Лимассоле (втором по величине кипрском городе, где много русскоязычных жителей) и побывает в храме Лазаря Четверодневного в Ларнаке, где хранятся мощи одного из известнейших новозаветных персонажей - святого праведного Лазаря. Часть его мощей, как ожидается, будет передана в дар Русской Православной Церкви и доставлена патриархом в Москву.

Напомним, что некоторые подробности визита Патриарха Московского и всея Руси Кирилла на Кипр с 8 по 11 июня были впервые оглашены на прошедшем 26 апреля 2012 г. заседании Священного Синода Кипрской Церкви. В воскресенье, 10 июня, будет совершена соборная литургия в Никосии предстоятелей двух Церквей. Кроме того, совместное богослужение в Никосии пройдет в понедельник, 11 июня, по случаю праздника Святого апостола Варнавы, основателя и покровителя Церкви Кипра: http://expertmus.livejournal.com/94533.html
 


Как подчеркивают в Московской Патриархии, визит патриарха Кирилла входит в чреду братских посещений Глав Поместных Церквей после избрания Его Святейшества на Московский Патриарший престол. Ранее Предстоятель Русской Церкви уже посетил с мирными визитами Константинопольскую, Александрийскую, Антиохийскую и Болгарскую Православные Церкви: http://www.echo.msk.ru/blog/expertmus/882198-echo/

Тем не менее, ближайший помощник патриарха Кирилла митрополит Иларион (Алфеев), которого прочат в его преемники, поздним вечером 24 апреля 2012 г. выступил на правах главы ОВЦС РПЦ с сенсационным комментарием для СМИ, что порядок т.н. «мирных визитов» патриарха Кирилла в прочие поместные Церкви изменен. По вековой традиции, новопоставленный патриарх наносит визиты предстоятелям всех поместных православных Церквей в порядке диптиха - списка Церквей «по старшинству», причем в разных Церквах диптихи не совпадают. Только первые пять мест (Константинополь, Александрия, Антиохия, Иерусалим, Москва) споров не вызывают. В русском диптихе на шестом месте Грузинская Церковь, на седьмом – Сербская, далее - Румынская, Болгарская, Кипрская, Элладская, Албанская, Польская, Чешская и Словацкая, Американская Церкви.


Избранный в 2009 г. патриарх Кирилл уже совершил в соответствии с русским диптихом 3 визита - в Турцию (Константинопольский Патриархат, 2009), Египет (Александрийская Церковь, 10 – 12 апреля 2010) и Сирию и Ливан (Антиохийский Патриархат, 12-15 ноября 2011). По итогам патриаршего визита в начале июля 2009 г. в Турцию митрополит Иларион (Алфеев)  подчеркнул на пресс-конференции, что новоизбранный предстоятель РПЦ начал с «первого по чести» Константинопольского патриарха, согласно порядку диптиха. В январе 2010 г. глава ОВЦС в эфире радиостанции "Эхо Москвы" анонсировал визит патриарха Кирилла в Грузию, подтвердив приверженность принципу диптиха, о чем сообщило ИТАР-ТАСС: «Патриарх Московский поедет в Грузию после того, как посетит патриарха Иерусалимского. Дата пока неизвестна, но Патриарх будет объезжать поместные Церкви в соответствии с диптихом, то есть с официальным порядком Церквей. Грузинская Церковь в нашем диптихе - на шестом месте». 2 марта 2011 г. по официальному сообщению пресс-службы Московской Патриархии патриарх Кирилл на встрече с послом Израиля в России Дорит Голендер заявил, что «согласно традиции, после избрания на Патриарший престол он посещает Поместные Православные Церкви в соответствии с порядком, закрепленным в диптихах Предстоятелей. Так, после визита в Антиохийский Патриархат предполагается посещение Иерусалимской Церкви». Однако через год 20 февраля 2012 г. патриаршая пресс-служба вдруг объявила о намерении патриарха Кирилла посетить «вне очереди» Софию, что вызвало немалое удивление и в самой Болгарии, а сербские СМИ воспринял эту новость весьма негативно...

В связи с визитом патриарха Кирилла на Кипр нужно отметить, что у Кипрской Церкви есть один из неразрешимых вопросов в отношениях с РПЦ. В ходе дискуссии о всеправославных диптихах прозвучало пожелание Кипрской Церкви занять нынешнее место Русской Церкви. Как заявил Архиепископ Новой Юстинианы и всего Кипра Хризостом, на заседаниях в Шамбези Кипрская Церковь была согласна сделать уступку и согласиться на шестое место после Московского Патриарха: «Русский Патриарх занимает пятое место на протяжении многих веков, но другие патриархаты образованы только в ХХ веке. Мы сделали уступку, но я думаю, что это было неправильно. Кипрская Церковь должна занимать пятое место сразу после древнейших патриархов. После Иерусалима должна идти Кипрская Церковь. Хотя мы и маленькая Церковь, но у нас есть наследие».

К чему приведут переговоры предстоятелей двух Церквей на Кипре покажет ближайшее будущее, но уже сейчас становится ясно, что патриарх Кирилл, выстраивая таким образом порядок т.н. «мирных визитов» в прочие поместные Церкви после своего избрания на Московский Патриарший престол, анонсирует создание нового диптиха, словно напоминая Константинополю о том, что исторически автокефальные Болгарская и Кипрская Церкви не входили в сферу его влияния и юрисдикции.

Таким образом, новая «пентархия» (по патриарху Кириллу) выглядит следующим образом: Константинополь, Александрия, Антиохия, Москва, София. А Кипр в Шамбези уже согласился на шестое место …

От редакции. См. также по данной теме статьи
«Кипрская Церковь хочет потеснить РПЦ в диптихах»: http://rublev-museum.livejournal.com/130451.html
«Кипрская Церковь возвращает похищенные святыни»: http://rublev-museum.livejournal.com/112760.html

Древнейший храм X века будет отреставрирован в Абхазии

В Абхазии реставрируют храм Успения Божией Матери, датируемый X веком. Этот древнейший памятник церковного зодчества расположен в селении Лыхны, в 5 км к северу от г. Гудаута. В храме сохранилась богатейшая настенная живопись, обладающая особой исторической и художественной ценностью.



Как сообщает Апсны пресс, в связи с намеченной реставрацией президент Абхазии Александр Анкваб принял управляющего Абхазской Православной Церковью (АПЦ) иерея Виссариона Аплиаа (см. фото) и руководителя управления по защите историко-культурного наследия Анзора Агумава: http://expertmus.livejournal.com/40028.html
Как заявил на встрече Александр Анкваб, комплексную реставрацию храма следует начать с обновления дренажной системы. Он поручил соответствующим службам разработать проекты в связи с обустройством дренажной системы вокруг храма. На встрече также обсуждались вопросы реставрации других церквей на территории Абхазии.



Для справки: Лыхненский храм на окраине поляны Лыхнашты в селе Лыхны был построен в X–XI вв. на месте древнего языческого святилища Лыхных. Здание храма, низкая каменная ограда и двухъярусная колокольня хорошо сохранились до наших дней (см. фото). Лыхненский храм считается шедевром архитектуры, это единственный храм на Черноморском побережье Кавказа, который сохранился в своем первоначальном виде, с кровлей из черепицы.

 

Храм относится к широко распространенному в раннесредневековой Абхазии типу крестово-купольных, трехапсидных храмов и отличается строгостью форм, гармонией и чистотой пропорций, свидетельствующих о большом мастерстве зодчих.

 

Впечатляет богатство внутренней стенной росписи XIV в. (см. фото). В верхней части центральной апсиды изображена сидящая на троне Богоматерь с младенцем и двумя ангелами, многофигурная композиция Евхаристии в двух видах, сцена с женами у гроба, встреча двух жен с воскресшим Христом. В среднем ярусе той же апсиды – сцена Гостеприимства Авраама, сцена жертвоприношения Авраама, изображения ангелов и святителей. В нижнем ярусе – фигуры святителей (святого Василия Великого, святого Григория Богослова). На западной стене – фрагменты композиции Успения Богородицы и передачи пояса святому апостолу Фоме.

 

На столбах и пилястрах представлены изображения Господа Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, евангелиста Иоанна и других святых. Снаружи, над дверным проемом южного придела изображена Богоматерь, а за нею два ангела.

 

Стены храма сложены из тесаных плит известнякового камня и кирпича и скреплены известковым раствором. Полы покрыты водонепроницаемой цемянкой, фасады украшены декоративной резьбой. В настоящее время над черепичной крышей храма сооружен навес, предохраняющий храм от природных воздействий, а в самом храме ведутся восстановительные работы.  
 





Лыхненский храм является усыпальницей последнего владетельного князя Абхазии Сафарбея Чачба (Георгия Шервашидзе), при котором Абхазия вошла в состав России. Его останки после смерти в 1821 г. были перенесены сюда из Сухумской крепости.



В середине XIX в. император Николай I распорядился обратить эту церковь в монастырь и место пребывания священников. В 1855 г. Российским Императором Александром II храму была подарена икона Знамения Божьей Матери, и храм был освящен в честь Успения Богородицы. Собор был закрыт в 1945-55 гг., когда внутри храма размещалась конюшня местного конно-спортивного клуба.



Рядом с Лыхненским храмом, близ берега речки Адзлагара, – заросшие травой руины дворца владетельных князей Абхазии Чачба-Шервашидзе (XI-XIX вв).



Слева от храма возвышаются кирпичные стены полуразрушенной часовни, построенной в память генерала Коньяра, убитого здесь во время абхазского восстания 1886 г. К югу от Лыхнашта большую территорию занимает мемориал войны 1992-1993 гг. со звонницей, высокой часовней и списками погибших на каменных плитах …

Кто хозяин в Храме Христа Спасителя?

Дмитрий Абрамов: Кто хозяин в Храме Христа Спасителя?

Мойка машин, где трудятся в основном выходцы из Средней Азии, как и другие подобные услуги, не являются религиозным обрядом, следовательно, должны регулироваться не уставом религиозной организации, а светским законодательством...

---

Между тем хорошо известно, что Фонд храма Христа Спасителя напрямую связан с РПЦ: http://www.echo.msk.ru/blog/expertmus/880226-echo/ Так, например, ЗАО «Центр изящных искусств на Волхонке» (Volkhonka Fine Arts Centre) имеет прямое отношение к Храму Христа Спасителя, а вовсе не «арендует помещения технического корпуса», как утверждал 22 ноября 2011 г. руководитель Синодального отдела по взаимодействию Церкви и общества прот. Всеволод Чаплин, который попытался загладить жуткий скандал вокруг устроенной там недавно злачной тусовки, видео которой сразу вышло в топ: http://video.yandex.ru/users/rublev-museum/view/26

Более того, президентом «Фонда Храма Христа Спасителя» является с 2002 г. … ключарь Храма Христа Спасителя протоиерей Михаил Рязанцев (см. фото), о чем можно прочитать в расследовании «Злачное ДНО храма Христа Спасителя»: http://expertmus.livejournal.com/87344.html

Православные храмы РПЦ в Марокко под угрозой сноса

Церковь Успения Божией Матери в крупнейшем марокканском городе Касабланка, возведенный усилиями поколений русских эмигрантов в 1958 г., может быть снесен в ближайшее время. Храм находится под юрисдикцией Русской Православной Церкви за границей (РПЦЗ МП). 

Церковь Успения Божией Матери в Касабланке – один из двух оставшихся русских православных храмов на всей территории Марокко. Он находится в собственности приходской Ассоциации "Община и православная русская церковь в Марокко", созданной в 1948 г. адмиралом Александром Русиным, княгиней Варварой Урусовой и рядом других видных деятелей русской эмиграции, зарегистрированной в Королевстве Марокко и действующей по уставу санкционированным указом Короля, Дахир №1-58-376 3Жумада 1378г. (15 ноября 1958 г.). Вторым является храм Воскресения Христова в Рабате, Баб Тамесна, является официальной резиденцией и собственностью Ассоциации. В 1972 г. решением Святейшего Патриарха Пимена и Священного Синода Русской Православной Церкви Воскресенский приход в Рабате был передан в непосредственное ведение председателя Отдела внешних церковных сношений Московского Патриархата, и для пастырского служения в Рабат был направлен из Советского Союза настоятель храма. В 2011 г. молодой настоятель Воскресенской церкви о. Дмитрий Орехов заказал мастерам стенописной артели «Радость» под руководством Б.А. Алексеева  крайне неудачную роспись, о недостатках которой уже шла речь в блоге Музея имени Андрея Рублева: http://rublev-museum.livejournal.com/231503.html

Вся эта драматичная история началась несколько месяцев назад. "1 февраля 2012 г. в недавно отремонтированный трудами прихожан храм пришли рабочие, которые разломали ценный иконостас, отодрали от стен старые иконы и попытались вынести святыни храма в неизвестном направлении", - рассказал настоятель Воскресенского храма Русской православной церкви в Рабате о. Максим (Массалитин). Причиной таких действий стала "продажа имущества Успенского прихода марокканской предпринимательнице с целью дальнейшего сноса храма и реализации на его территории девелоперского проекта, так как Успенская церковь расположена в центре города, в одном из престижных деловых районов".
При этом, как уточнил отец Максим, здание было продано ассоциацией "Община и православная русская церковь в Марокко", в которую входит бывший священник РПЦЗ, лишенный сана в 2001 г., гражданин Франции Николай Семенов. После возбуждения уголовного дела Николай Семенов был задержан марокканской полицией в аэропорту Касабланки. Как стало известно в рамках расследования, Семенов, воспользовавшись подложными удостоверениями, выданными ему в 2002 г. бывшим епископом РПЦЗ Каннским Варнавой перезаключил договор об аренде помещений Успенского прихода в Касабланке, в 2004 г. тайно изменил устав приходской ассоциации, а в конце декабря 2011 г. без ведома и вопреки воле православной общины города оформил документы о продаже Успенского храма. 

На данный момент ключи от храма уже переданы покупательнице, которая не пускает в здание прибывшего из Женевы священника РПЦЗ Савву Тета. 4 июня 2012 г. в Касабланке уже прошла мирная манифестация представителей русской диаспоры, проживающих в королевстве. Они протестовали против планов сноса храма Успения Божией Матери. "Мы здесь для того, чтобы воспрепятствовать разрушению православной церкви", – заявил Савва Тет. По мнению давно живущей в королевстве Прасковьи Шереметевой, прямого потомка графского рода Шереметевых, "храм в Касабланке очень важен для русской общины города, он является символом открытости, терпимости, и поэтому он должен продолжать существовать". Под нажимом протестующих власти города распорядились выставить круглосуточную охрану у здания, чтобы воспрепятствовать выносу с его территории святынь, в частности икон.

23 мая/5 июня – память прп. Евфросинии, игумении Полоцкой († 23.05. 1173 или 1167?)

Преподобная Евфросиния Полоцкая, до пострига носившая имя Предслава, была дочерью Полоцкого князя Святослава (Георгия) Всеславича, внучкой полоцкого князя Всеслава Брячиславича и праправнучкой святого равноапостольного царя Владимира Святославича.

С детских лет она была обучена чтению Псалтири и других книг Священного Писания. Любовь к книжному учению сочеталась у нее с усердной молитвой, внешняя красота - с целомудрием и глубокой сосредоточенностью. Слава о её мудрости и красоте распространилась далеко за пределы Полоцкой земли. Многие князья просили руки Предславы, однако все предложения о браке она отвергала. Однажды, узнав, что родители хотят обручить ее с одним из знатных князей, она тайно ушла из дома в обитель, где ее тетя - игумения Романия (вдова князя Романа Всеславича) была настоятельницей. Несмотря на молодость и красоту Предиславы, игумения не испугалась возможного гнева ее родителей и, призвав священномонаха, повелела ему облечь молодую княгиню в иноческий образ с именем Евфросиния.

Юная монахиня стала жить при Софийском соборе, подражая тем самым пребыванию Пресвятой Богородицы в Иерусалимском храме. Здесь она не только изучала книги в библиотеке собора, но и занималась их переписыванием. Вырученные деньги от продажи книг преподобная Евфросиния тайно раздавала нищим. Однажды в сонном видении святой Евфросинии явился Ангел Господень, который внушил ей основать обитель недалеко от Полоцка в местечке под названием Сельцо. Это видение повторилось еще дважды. С тем же наставлением Ангел явился и епископу Полоцкому Илии. Через некоторое время - это уже было при князе Борисе Всеславиче в 1125 г. - епископ Илия с подобающим торжество передал святой Евфросинии Преображенский храм в Сельце для основания при нем женского монастыря. Отправляясь туда, преподобная Евфросиния взяла с собой только свои книги - "все свое имение".

Постепенно, год за годом, Спасо-Преображенский монастырь расширялся, число его насельниц возрастало. Со временем здесь были пострижены в монашество сестры преподобной Евфросинии: родная - Евдокия (в миру Градислава) и двоюродная - Евпраксия (в миру Звенислава). Преподобная учила молодых послушниц грамоте, переписыванию книг, пению, шитью и иным ремеслам, чтобы с юности они знали закон Божий и имели навык к трудолюбию. Основанная святой Евфросинией при монастыре школа способствовала быстрому росту обители.

В 1161 г. усердием преподобной был воздвигнут каменный храм во Имя Спасителя, сохранившийся до настоящего времени. Его строителем был мастер Иоанн, который сам пришел к преподобной, наставленный Духом Святым, повелевшим ему принять участие в храмоздательстве. Княгиня Евфросиния Полоцкая, по свидетельству ее Жития (древнейший список краткого Жития - в Прологе посл. четв. XV в. БАН. 33.19.8), особо молилась об обретении иконы «Одигитрии» для своей построенной церкви: «Помилуй мя, Господи, и сконча прошение мое, да бых видела пресвятую Богородицу Одигитрию в сей святей церкви»: http://expertmus.livejournal.com/45268.html



В ответ на усердную просьбу и «дары многоценные» княгини Евфросинии по указу императора Мануила Комнина ок. 1159 г. был сделан список чтимого Эфесского образа Богоматери, который посланные василевсом 700 вооруженных всадников доставили в Константинополь, и после освящения в соборе Св. Софии патриарх Лука (Хрисоверг) благословил отослать икону в Полоцк, где «(княгиня) украси ю златом и камением многоценным, и устави по вся вторники носити ю по святым церквам» (Повесть о Евфросинии Полоцкой // Древнерусские княжеские жития. М., 2001. С. 153; Житие Евфросинии Полоцкой / Подгот. текста: Е. Дорохова // Жития и чудеса святых в древнерусской письменности: Тексты. Исследования. Материалы. М., 2000. С. 153-173). О «вторничных» литиях в Константинополе с чудотворной иконой «Одигитрия», послуживших образцом для литургических нововведений кн. Евфросинии Полоцкой, сохранилось немало исторических свидетельств, которые были собраны в работе: Janin R. La géographie ecclésiastique de l'empire byzantin. I. Le siège de Constantinople et le patriarchat oecumenique. III. Les églises et les monasteres. Paris, 1953. Р. 212–214 (См. новейший обзор: Angelidi С., Papamastorakis T. The Veneration of the Virgin Hodegetria and the Hodegon Monastery // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Athens, 2000. Р. 373–387). Подобные византийские процессии рассмотрены также в нашем сообщении 31 августа / 13 сентября - праздник Положения честного Пояса Пресвятой Богородицы: http://expertmus.livejournal.com/19604.html.

Вероятнее всего, икона (см. фото) оказалась в Полоцке ок. 1160 г., поскольку в 1161 г. местный мастер Лазарь Богша выполнил для кн. Евфросинии Полоцкой крест, в который были вложены святыни, присланные к тому времени из Византии (Шалина И.А. Богоматерь Эфесская - Полоцкая - Корсунская - Торопецкая: Ист. имена и архетип чудотворной иконы // Чудотворная икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 200-236).



В 2011 г. исполнилось 850 лет со дня создания Евфросиниевского Креста (см. фото). В годы Великой Отечественной войны святыня была утрачена (восстановлена в 1997 г. по решению Синода Белорусской Православной Церкви): http://ruskline.ru/news_rl/2011/09/29/850letie_chudotvornogo_kresta_prepodobnoj_evfrosinii_polockoj/
Изображения на кресте Евфросинии представляли собой почти всю историю Нового Завета; особую ценность реликвии придавали Кровь Христова, часть гроба Богородицы, часть Гроба Господня, также кровь святого Димитрия и частицы мощей святых, Стефана и Пантелеимона. Все эти священные реликвии вряд ли было легко достать на Руси. Известно, что в 569 г. вдова французского короля Хлотаря отправляла посольство в Византию, чтобы получить частицу Креста Господня, что и было удовлетворено женой императора Юстина Второго. Надо полагать, что и в этом случае за уникальными реликвиями Евфросинией была организована туда же специальная экспедиция – тем более, что связи у полоцких князей с византийскими императорами были прямые.

В нашем распоряжении имеются свидетельства, на которые исследователями почему-то не принято было обращать внимание. Так, император Мануил Комнин и патриарх Лука Хрисоверг по просьбе Евфросинии «присылали ей некоторые святыни». Не приходится сомневаться, что посольство за христианскими реликвиями для полоцкой княжны действительно снаряжалось и совершенно очевидно, что они нужны были ей для задуманного ею уникального полоцкого креста. Предприятие это было настолько из ряда вон выходящим, что на боковых пластинах креста по распоряжению Евфросинии была выбита своего рода вкладная грамота, сообщающая, когда и чьим иждивением сооружен этот уникальный предмет, для какой церкви и сколько он стоил. Все это было «уравновешено» страшным заклятием о неотчуждении, а мастер Лазарь Богша даже решился проставить небольшой текст и о себе, поскольку подобный заказ выполнял впервые. "Да не изнесется из монастыря никогда же, яко ни продати, ни отдати, аще се кто преслушаеть, изнесет его из монастыря, да не будет ему помощник честный крест ни в сей век, ни в будущий, и да будет проклят Святою Животворящею Троицею и святыми отцами…",- так гласит надпись на кресте-мощевике, который был заказан игуменьей Евфросиньей Полоцкой в 1161 г. В ту пору это была традиционная форма заклятия, употреблявшаяся в Древней Руси во вкладных грамотах церквам и монастырям. Нарушить заклятие в средние века считалось невозможным: http://www.efrosinia.ru/?module=articles&c=news&b=12&a=4

Лазарь Богша был одним из последних великих ювелиров, которые работали в технике византийской перегородчатой эмали. В этом кресте, как в фокусе, были собраны все достижения, которых добилось эмальерное дело на Руси; что же касается самого Лазаря Богши, превосходившего мастерством всех своих современников, то он работал не в Полоцке, как ошибочно считалось ранее, а в Киеве. К нему и обратилась Евфросинья со своим уникальным заказом. Крест Евфросинии Полоцкой, увезенный в XIII в. захватившими Полоцк смоленскими князьями, пользовался в Смоленске большой популярностью – ему поклонялись и даже сделали весьма близкую копию (очевидно для того, чтобы не опускать подлинник в воду при водосвятии).



В рукописной повести об истории обретения иконы «Одигитрии» («Ефесской») из фондов Нижегородского историко-архитектурного музея-заповедника приведены дополнительные сведения: «Cия икона написана в Византии в 1134 году при архимандрите царьградском Иосифе и царе Емануиле греческом с древнего первоначального образа письма самого апостола Луки». Известен был иной список Корсунской иконы «Елеуса» («Умиление»), который был вложен в нижегородский Благовещенский монастырь свт. Алексием. На ризе этой иконы была трехстрочная надпись на двух языках - славянском и греческом: «Образ сей писан в лето 6501 (993) Симеоном иеромонахом», что послужило основанием для мнения, что икона была написана в Киеве во времена св. равноапостольного великого князя Владимира как копия с принесенного крестителем Руси из Корсуни чтимого образа. К сожалению, этот список таинственно исчез из Благовещенского монастыря, хотя прежде пережил невредимым три опустошительных пожара.

В 1239 г. покой небольшого тверского города Торопца был нарушен знаменательным событием: князь Александр Ярославич, сын торопецкой княжны Феодосии, венчался в одной из местных церквей (буквально через год его назовут Невским после знаменитой битвы). Избранницей князя стала полоцкая княжна Александра (Параскева Брячиславна) - внучатая племянница кн. Евфросинии Полоцкой. Согласно «Сказанию о чудесах иконы Богоматери Корсунской» рубежа XVII-XVIII вв., с этим событием связано появление в Торопце списка с чтимой полоцкой иконы «Одигитрия» («Эфесская»), празднование перенесения которого совершается 9 октября (22 октября по н.ст.). На обороте иконы находилось изображение свт. Николая Чудотворца. В пользу такой атрибуции и датировки Торопецкого образа свидетельствуют некоторые особенности живописи личного, в частности, наличие примеси лака в красно-коричневой прокладке по грунту, что характерно для ряда икон Богоматери с предстоящими XIII в. Еще в середине XVII в. обретенная трудами прп. Евфросинии Полоцкой икона находилась в Полоцке, где ее воспевал как «украшение города», принесенное из Царьграда, Симеон Полоцкий в стихах, посвященных торжественной встрече с чудотворной иконой Богоматери «Одигитрии» («Эфесской») вступившего в город царя Алексея Михайловича. При нем по царскому указу в Торопце был построен в честь местного списка полоцкой иконы «Одигитрия» («Эфесская») кирпичный Корсунский собор в 1676-1685 гг.: http://expertmus.livejournal.com/45268.html

Незадолго до смерти преподобная Евфросиния отправилась в паломничество по Святым Местам. Поклонившись святыням Царьграда, она прибыла в Иерусалим, где в Русском монастыре Пресвятой Богородицы Господь сподобил ее принять мирную кончину в 1173 г. (1167?). Не позднее 1187 г. тело святой перенесено в Киево-Печерский монастырь, а в 1910 г. мощи перенесены в Полоцк в основанный ею монастырь.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.
 

Посла России в ООН оскорбили во Франции в прямом эфире

Дмитрий Абрамов: Посла России в ООН оскорбили во Франции в прямом эфире

Популярный во Франции политик обвинил Чуркина в «затягивании принятия решения касательно ситуации в Сирии». По его мнению, Россия намеренно «тормозит» разрешение сирийского конфликта...

---

Крайнее недовольство итогами переговоров Путина и Олланда выплеснулось поздним вечером 1 июня 2012 г. во Франции на телеэкраны, когда популярный французский политический журналист, писатель и режиссер Бернар Анри Леви (Bernard-Henri Lévy, известен как BHL), автор нашумевшей книги «Враги общества» (Ennemis publics) 2008 г., во время телевизионного интервью «L'invité de Ruth Elkrief : Bernard-Henri Lévy» в прямом эфире телеканала BFM TV яростно обрушился на посла РФ в ООН Виталия Чуркина, назвав его «идиотом» и «придурком» (см. видео в блоге expertmus: http://youtu.be/La3bDnorT9g).

«Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ

«Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ

Заведующий сектором церковной археологии Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева Олег Германович Ульянов в публикуемой статье предлагает многостороннее рассмотрение иконографических изводов «филоксении Авраама». Автор не обходит вниманием типологию, принятую большинством исследователей, в трактовке изображения Святой Троицы, а также касается вопроса ее догматической оправданности.