Наконец сдох Геннадий Викторович Попов, разрушивший наш Музей Андрея Рублева

24 июля 2026 г. на 87-м году после инсульта скончался бывший директор ФГБУК «Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева» (#ЦМиАР) Геннадий Попов 1940 г.р.

29 июля на отпевании Г.В. Попова в Спасском соборе Андроникова монастыря, куда он при жизни ни разу не ступал ногой и никогда не крестился, были его сыновья от разных жен (см. фото) – Федор Рындин от искусствоведа Анны Рындиной и Армен Попов от второй жены Брониславы (см. фото). 

 

В осведомленных кругах хорошо известно, как «рафинированные искусствоведы» Геннадий Попов и Анна Рындина устраивали на кухне кулачные драки, которых насмотрелся в детстве Федя Рындин.

Не приходится удивляться, что Геннадий Попов, не жалевших своих детей, еще больше лютовал против семей неугодных ему сотрудников. Одному из наших коллег Геннадий Викторович Попов установил зарплату в … 50 копеек в самые голодные 1990-е годы! Причем о своем издевательстве он громогласно разглагольствовал всему музейному сообществу, дескать, этот гонимый Г.В. Попов научный сотрудник «получает меньше уборщицы», о чем с нескрываемым удовольствием раструбил Левон Вазгенович Нерсесян (лжеюзер -corso-) из Третьяковки: https://expertmus.livejournal.com/80297.html

Более того, как только семьи нашего коллеги коснулась страшная беда и ему потребовались положенные по Закону дни по уходу за тяжкобольным ребенком, Геннадий Попов не только категорически отказал в предоставлении любой возможности по уходу, но приказал, чтобы его кадровичка Роза Данилкина названивала в поликлинику по месту жительства с запросами от администрации, «действительно ли такой-то ребенок болен»: https://expertmus.livejournal.com/43826.html

Так что в ходе своих посмертных мытарств Геннадий Попов будет держать перед Богом полный ответ за все слезинки замученного ребёнка! Да будет ему возмездие от Всевышнего за все изломанные и исковерканные Геннадием Поповым людские судьбы.

 

Стоит напомнить, что родной сын Геннадия Попова Федор Рындин впервые был официально упомянут в феврале 2013 г., когда «Генеральная прокуратура РФ выявила незаконное использование земель и объектов Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре. На территории музея обнаружили самовольно построенный ресторан и бизнес-центр в церкви Архангела Михаила XVII века, которые использовались коммерческой структурой сына директора музея»: http://www.genproc.gov.ru/smi/news/news-81205/

 

См. видео: http://www.youtube.com/watch?v=jvrESagGXyI

Несмотря на все установленные факты чудовищной коррупции Геннадий Викторович Попов ухитрялся выйти сухим из воды, пользуясь покровительством свыше, во всеуслышание заявляя, что «его никто не тронет, пока Путин у власти»: https://expertmus.livejournal.com/44143.html

Неоднократно весь коллектив Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева выражал НЕДОВЕРИЕ Геннадию Попову, но власть предержащие напрочь игнорировали все протесты нашего музейного коллектива: https://expertmus.livejournal.com/4744.html

Как не раз указывал в своих открытых обращениях лично к Путину известный архитектор-реставратор Геннадия Мокеев, «в 1995 г. Михаил Швыдкой от лица Министерства Культуры РФ представил коллективу сотрудников ЦМиАР нового директора Попова Г.В., дав ему отличную характеристику. На деле же в музей был назначен директор-разрушитель»: https://www.pravda.ru/culture/822760-akademik_mokeev_prosit_putina_vosstanovit_razrushennyi_centr/

Бывший директор Музея имени Андрея Рублева Геннадий Викторович Попов не гнушался приемами уголовного характера в отношении неугодных ему музейных сотрудников. Так, сотрудница ЦМиАР Лариса Игоревна Антонова вступила в преступный сговор с Геннадием Поповым, который на основе её показаний сфабриковал заведомо ложный донос за своей личной подписью на имя начальника ОВД Таганского района г. Москвы от 29.07.2003 г., где были умышленно указаны ложные адресные данные на музейного сотрудника с целью объявить его в федеральный розыск. Причем сами дознаватели признавались, что им было поручено подбросить наркотики в ходе доставки в отдел задержанного по доносу Г.В. Попова музейного сотрудника! Пособником директора-доносчика выступил стажер в следственном управлении ОВД Таганского района Москвы лейтенант Капустин, который сразу же уволился из органов, как только этим преступлением музейной администрации всерьез заинтересовались прокурорские органы (см. Решение Прокуратуры г. Москвы № 16-3775-03 от 25.08.2004 г.): https://rublev-museum.livejournal.com/237370.html

Причем попытки подбросить наркотики сотрудникам ЦМиАР именно Геннадий Попов инициировал всякий раз, когда по его устному приказу незаконно вскрывались сейфы в их рабочих кабинетах: https://expertmus.livejournal.com/44966.html

Помимо заведомо ложных доносов на кадровых сотрудников нашего Музея им. Андрея Рублева, бывший директор ЦМиАР Геннадий Викторович Попов занимался подкупом должностных лиц. Ранее у нас на сайте уже была размещена информация, как Государственный правовой инспектор труда Г.П. Барулин заложил Г.В. Попову ЗА МЗДУ всех жалобщиков на директорское самоуправство (свидетелем «поповской взятки» стал председатель Профкома Н.В. Криволуцкий): https://expertmus.livejournal.com/22060.html

В СМИ можно без труда найти свидетельства, как Геннадий Попов, пользуясь служебным положением, сам брал взятки от должностных лиц, и это сходило ему с рук. Так, сенатор Виктор Добросоцкий, представитель пермского Законодательного собрания в Совете Федерации, без обиняков признался в даче взятки директору ЦМиАР Геннадию Попову, вызвав его в свой кабинет: «Директор Музея Рублева Геннадий Попов явился, весь вибрируя, думал, что сейчас начнется скандал, может быть, даже наручники щелкнут. А его встречают вежливо, душевно благодарят за сохранение соликамского сокровища и в качестве бонуса вручают много денег. Вот сколько (тут он раздвинул указательный и большой пальцы, демонстрируя толщину пачки). Деньги “Соликамскбумпром” дал»: https://expertmus.livejournal.com/193185.html

Список пострадавших от беззакония б. директора ЦМиАр Геннадия Попова просто бесконечен: https://онлайнинспекция.рф/case/139522

Наша музейная сотрудница Ольга Пономарчук призналась коллегам, что у неё пытались с ведома Г.В. Попова отнять честно заработанную премию в размере 63 тыс. рублей. Как оказалось, сразу после того, как она узнала о начисленной премии, к ней подошла её начальница Татьяна Кошман (зав. отделом ХОЗО) и предложила полностью вернуть всю сумму. На недоуменные вопросы Пономарчук, как такое возможно, Кошман отделалась односложной фразой, что «премия была выписана сотрудникам Музея фиктивно», и всем заведующим отделами велено собрать со своих подчиненных полученные ими премиальные и вернуть лично директору Музея Геннадию Попову. По словам Кошман, директор Музея им. Андрея Рублева Геннадий Попов давно практиковал подобные «операции», мотивируя свои действия тем, что с него всякий раз спрашивают в Министерстве культуры РФ, требуя возврата премиальных денег, перечисленных из федерального бюджета на музейный счет, «в конверте для министра культуры Владимира Мединского»: https://expertmus.livejournal.com/183328.html

Все эти факты подтвердила бывшая любовница В.Р. Мединского и по совместительству его помощника Юлия Зозулина сразу же после её увольнения в октябре 2013 г.: «Когда я стала руководителем департамента, то у меня появилась возможность ближе познакомиться с финансовой деятельностью министерства. Мне хватило недели, чтобы убедиться, что многие подозрения, высказываемые в том числе в прессе, верны. Я не хочу иметь с этим ничего общего»: https://fedpress.ru/news/polit_vlast/news_polit/1382007104-ya-ne-khochu-imet-s-etim-nichego-obshchego-glava-departamenta-minkulta-uvolilas-ne-prorab

Как выяснилось в ходе судебного процесса по расследованию коррупции в Новгородском музее-заповеднике, конечным бенефициаром всех этих незаконных сборов «в конвертах» с российских музеев была старая знакомая Путина и Матвиенко заместитель министра культуры Алла Манилова: https://dailystorm.ru/kultura/zhenshchina-prazdnik-komu-medinskiy-vveril-muzei-i-zakon-o-kulture

Б. директор ЦМиАР Геннадий Попов смог удержаться в своём кресле даже тогда, когда Счетная палата РФ вывела его и главного хранителя Людмилу Тарасенко на чистую воду, вскрыв чудовищную коррупцию, вплоть до подделки ведомственных печатей (Черноморд П.В. Отчет о результатах проверки в Министерстве культуры Российской Федерации, Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева целевого и эффективного использования средств федерального бюджета на мероприятия федеральной программы "Развитие и сохранение культуры и искусства в Российской Федерации" в части расходов на музейное дело в 1995-1996 годах, а также использования средств на содержание аппарата Министерства. (с. 3) // БЮЛЛЕТЕНЬ Счетной палаты Российской Федерации № 4/ 1998): https://expertmus.livejournal.com/2748.html

Более того, Владимир Путин не только присвоил Г.В. Попову своим указом от 27 ноября 2018 г. звание «засрака», но лично его поблагодарил в Кремле «за проделанную работу». Правда, для церемонии вручения Геннадий Попов был посажен в инвалидное кресло (см. фото), которым он никогда не пользовался, хотя и потерял полноги после своего публичного бахвальства, что он якобы «с патриархом на короткой ноге»?!

 

В то же время в СМИ Геннадий Попов осудил Патриарха Алексия II, вспомнив про «хрущевские» урны: https://expertmus.livejournal.com/11778.html

Немудрено, что лучшие представители русской интеллигенции Валентин Распутин, Вадим Кожинов и многие другие выступали с многочисленными обращениями в защиту гонимых Геннадием Поповым верующих: https://expertmus.livejournal.com/4364.html

По иронии судьбы безбожника Геннадия Викторовича Попова отпевал нынешний настоятель Спасского собора игумен Дионисий (Колесник Владимир Николаевич) 1974 г.р., уроженец Украины, который собирает в своей часовне помощь для участников #СВО. В своём прощальном слове (см. фото) он высказался о покойном, что тот якобы был «бережным реставратором»?!

Помилуйте, по личному приказу Геннадия Попова бесценные фрески гениального Андрея Рублева были выкинуты на свалку! Точно также приход Спасского собора, который возглавлял священник Вячеслав Савиных, выбросил рублевские фрески в мусор, откуда их с трудом извлекали специалисты археологической службы нашего Музея: http://www.rv.ru/content.php3?id=5978

По личной вине Геннадия Викторовича Попова в нашем всемирно известном Музее до сих пор нет никакой экспозиции ни о прп.Андрее Рублеве, ни о Спасо-Андрониковом монастыре, где подвизался великий русский иконописец и где он обрёл свой последний покой. Да и немудрено, ведь Г.В. Попов прокламировал, что любые артефакты об эпохе прп. Сергия Радонежского и прп. Андрея Рублева якобы не соответствуют профилю возглавляемого им Музея!

Профнепригодность Геннадия Попова была выяснена достаточно давно, как показывает рецензия В.Г. Пуцко на диссертацию Г.В. Попова «Живопись и миниатюра Москвы международном альманахе «BYZANTINOSLAVICA»:
«Судя по дате, помеченной в предисловии, книга написана в конце 1969 г., но выпущена более чем через пять лет, без каких-либо дополнений или переработок, хотя за истекшее время в науке появилось много нового. Следовательно, книга отчасти устарела уже ко времени своего выхода из печати, который, как известно, в любом случае должен быть оправданным…
Первым требованием научной работы является документальное обоснование концепции. С этой точки зрения книга Г.В. Попова наиболее уязвима, т.к. хронологические ряды автора либо анахроничны, либо произвольны...
Ошибочное определение Г.В. Поповым иконы «Косма и Дамиан», конца XV – начала XVI в., как произведения второй четверти XV в., повлекло за собой в корне неверное освещение всего историко-художественного процесса Москвы указанного периода.
Попытки автора книги уточнить характер творческих поисков Амвросия и круг его работ нельзя признать убедительными, поскольку их аргументация значительно слабее доводов П.А. Флоренского и Ю.А. Олсуфьева…
Переработка творческого наследия Андрея Рублева в живописи середины XV в. определена у Попова на сопоставлении ряда памятников с иконами иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Памятники не анализируются, а лишь описываются, регистрируются, наделяются готовыми характеристиками. Миниатюры рукописей охарактеризованы бегло и в отрыве от основных задач исследования…
Приведенные А. Буниным догадки относительно заказа ферапонтовского цикла росписей Дионисию и его мастерской являются плодотворными и в дальнейшем могут привести к выводам в корне отличным от традиционных, которые механически повторены в книге Г.В. Попова…
Утверждение Г.В. Попова, что близость работ Дионисия к византийским и южнославянским источникам отличает их от работ рублевской эпохи, приходится считать в корне неверным. М.В. Алпатовым успешно были прослежены классические основы искусства Рублева, с иллюстрацией основных положений наглядными примерами, и игнорировать эти вошедшие в науку выводы, думается, у Г.В. Попова нет надежных оснований. К сожалению, в данном вопросе еще больше увеличивают путаницу неправильные атрибуции и датировки ряда произведений, отнесенных к искусству Москвы середины XV в. и используемых для общей характеристики искусства целого этапа, к которому они хронологически не относятся…
Г.В. Попов, пользуясь скрупулезно собранными материалами, имел возможность написать важную и нужную книгу. К сожалению, этого не произошло. За морем частностей автор не увидел главного, что определяет собою развитие искусства целой эпохи, а не увидев этого, оказался не в силах разобраться в массе памятников и локальных явлений. Именно поэтому так и остался не заполненным пробел между эпохой Рублева и эпохой Дионисия, пробел, который никак не заполнить Г.В. Попову случайными и неверно атрибуированными памятниками. Отсюда нетрудно понять, почему выводы Г.В. Попова в конце каждой главы путанные и неуверенные, почему в заключении не подведены итоги всему сказанному. Если при этом учесть, что произведения Дионисия и его мастерской стилистически всецело принадлежат зрелому XV в., мы не погрешим против истины, отметив несоответствие содержания книги ее названию…
Оценивая книгу в целом, мы отчетливо представляем различие между пожеланиями критики и реальными возможностями исследователя. В данном случае Г.В. Попов оказался не в состоянии справиться с изобилующим фактами материалом. И остается пожалеть, что изложение Г.В. Попова носит характер свода разнообразнейших справок, а не целенаправленного и углубленного искусствоведческого исследования» (BYZANTINOSLAVICA. Revue internationale des etudes Byzantines. Tome XXXVIII (1977). Fasc. 2. Pp. 234-239): https://expertmus.livejournal.com/947.html

Альбом Геннадия Попова “Андрей Рублев” (изд-во “Северный паломник”, 2007) – характерный тому пример. Кстати, предыдущее издание, выпущенное в «Арт-родник» в 2002 году, даже не успело разойтись, поэтому было совершенно непонятно, какую цель преследовали в “Северном паломнике” своим переизданием.

     Ситуация несколько прояснилась после информации Л. Нерсесян, что в “Северный паломник” поступило «предложение Г. Попова переиздать свой труд в нашем издательстве (к тому же, за счет Музея)», что «было воспринято моим начальством на “ура”».

        У себя в ЖЖ Левон Нерсесян, к-рый готовил в “Северном паломнике” сей опус, поделился своими страданиями:

<"духовную цензуру по временам хочется ввести прямо-таки ЧРЕЗВЫЧАЙНО… Ибо когда нашему брату, искусствоведу-древнерусснику, хочется поговорить о чем-нибудь "высокодуховном", то он, как правило исходит из того, что соответстующий набор слов (который он более или менее "выучил") можно употреблять в любом контексте и в любых комбинациях…
Вниманию почтеннейшей публики предлагаются выдержки из ОПУБЛИКОВАННОЙ (sic!) книги Г.В. Попова о преподобном Андрее Рублеве, которую ваш покорный слуга, проклиная все на свете, готовит ко второму изданию…
“В клеймах, контрастно уменьшенных рядом с укрупненным центром иконы, подробно прослеживается воплощение небесного мироустроения“. – Речь идет об иконе “Архангел Михаил, с деяниями” 1399 года из Архангельского собора Московского кремля, с довольно стандартным набором библейских сюжетов в клеймах. Что такое это самое “небесное мироустроение”, боюсь, неведомо не только мне, но и самому автору. Развешивание звезд на хрустальном куполе небес?
“Предстояние, характерное для иконописи прежних десятилетий, сменилось символическим явлением в бесконечности“. – Это все о том же несчастном архангеле. Без комментариев.
“Миниатюры с Иоанном Богословом и Матфеем выделяются особой утонченностью. Их мир просветлен, пронизан холодным голубым небесным сиянием. Пространство открыто и кристально, очищено от второстепенных элементов, воплощая акт творения «благой вести» в момент «обновления души»“. – Это уже об Евангелии Хитрово. Тоже без комментариев.
“Скорее всего, сам Рублев не принимал участия в создании собственно орнаментальных украшений Евангелия. Однако общая атмосфера декора, пафос «восхищения», обращенный «к созерцанию невидимого», вполне укладываются в категории, определяющие творчество художника“. – Вопрос о том, что “общая атмосфера декора” не может быть основанием для атрибуции – не обсуждается. Поскольку опыт показывает, что основанием для атрибуции может быть ВСЕ, ЧТО УГОДНО. Меня больше интересует “пафос “восхищения”, обращенный к “созерцанию невидимого”“. Подозреваю, что это малоосмысленный набор слов должен обозначать что-то чрезвычайно одухотворенное и аскетическое.
Поскольку сразу вслед за этим Г.В. Попов сообщает, что “извечная задача христианского искусства получает здесь совершенное воплощение” (если кто не понял, “извечная задача христианского искусства” нашла свое воплощение В ОРНАМЕНТАХ!!!).
“Непосредственно за Успением следует праздник в память перенесения из Едессы в Константинополь мощей (sic! – Л.Н.) святого Убруса. Изображение последнего помещено выше, в основании барабана. В сочетании с храмовой иконой, стоявшей на солее, названные сюжеты составляют своего рода цикл «недели» Успения“. – Остроумное наблюдение автора о программной связи храмовой иконы с традиционным изображением Спаса на убрусе в основании барабана оставим на его совести. Меня больше интересует, что это за “неделя Успения” такая? Пусть даже и в кавычках? Вряд ли почтенный доктор наук Геннадий Попов не в курсе, что Успение – неподвижный праздник???
“Искусство Андрея Рублева, насколько можно судить, обладает еще одной особенностью, принципиально отличающей его творчество от византийской традиции, включая произведения Феофана Грека, – предельной открытостью образов. Благодать и благожелательность видятся как своего рода наставление-проповедь зрителю, приобщаемому к исполнению божественного завета. Эти особые (характерные, пожалуй, только для московского искусства раннего XV столетия) интонации аскетики, теофанического начала и проповеди неземной красоты, отчетливы в ансамбле 1408 года и получают наивысшее разрешение в иконе «Троица»“. – Здесь вообще-то тоже можно было бы обойтись без комментариев. Хотя страшно хочется узнать, каким образом можно приобщить зрителя к “исполнению божественного завета“. И что именно имел в виду автор под этим самым “исполнением”. Аскетика, “теофаническое начало” и “проповедь (!) неземной красоты” через запятую – тоже круто…
“Размещение персонажей соответствует вступительным словам молитвы – «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» – и целому ряду богословских текстов“. – Евангелия от Матфея (XXVIII, 19) Г.В. Попову явно недостаточно. Вместо него появляется вступление к некой таинственной “молитве” (так и представляю себе многокилометровый список молитв, к которым эти слова могут служить вступлением), а в добавок к ней – еще и “целый ряд богословских текстов“… Ничего не скажешь – наука умеет много гитик… Сразу вслед за этим читателям сообщается, что сюжет “Гостеприимство Авраама” приобретает приобретает в рублевской иконе “строго мистический смысл, воплощая спасение мира“.

Самое смешное в этой ситуации состоит в том, что эта книга уже издавалась сравнительно недавно.
И поскольку ее автор – директор Музея имени Андрея Рублева, то его предложение переиздать свой труд в нашем издательстве (к тому же, за счет Музея), было воспринято моим начальством на “ура”.>

См. подробнее: https://rublevmuseum.wordpress.com/2012/03/03/%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%B9-%D0%B2%D0%B8%D0%BA%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87-%D0%BF%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%B2-%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%BD%D0%B5%D0%BF%D1%80%D0%B8/

Для всех заинтересованных лиц отдельно напоминаем, что наш многострадальный Музей постоянно лихорадит, так что все иные «официальные страницы, группы etc.» находятся вне компетенции научного коллектива Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени прп. Андрея Рублева: http://www.vesti.ru/videos/show/vid/487831/#

 

Похоронили безбожника Геннадия Попова на Востряковском кладбище…

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html

#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева #МузейноеЕдинство #rublevmuseum #andreyrublevmuseum

#samnekropol #АндрониковМонастырь #Попов

@ Музей Андрея Рублева

Академик Олег Германович Ульянов об иконописце Андрее Рублеве и его «Троице»

 

Нет в истории Российского государства личности более знаменитой и менее известной, чем преподобный Андрей Рублёв. Уже несколько столетий подряд за ним неуклонно следует слава первого на Руси иконописца, иконы которого прославились как чудотворные. Сегодня многие его работы приняты за эталон древнерусского искусства. В древних рукописях он именуется подвижником и боговидцем, «всех превосходящих в премудрости зельне». Дошедшие до нас летописные сведения о мастере полны пробелов и противоречий: только в последние годы, после долгих споров специалистов, стало возможным определить точную дату и место кончины преподобного инока московского Спасо-Андроникова монастыря Андрея Рублёва, который «преизрядно писаша иконы святых».

О жизни и времени Андрея Рублева, о его богословии в красках и о судьбе знаменитой «Троицы» рассказывает один из ведущих исследователей наследия всемирно известного иконописца академик Олег Германович Ульянов: https://artmoskovia.ru/oleg-ulyanov-troicza-andreya-rublyova-eto-rodina-zemnaya-i-nebesnaya-put-i-istina-i-zhizn.html

Оригинал взят у expertmus в: https://expertmus.livejournal.com/245218.html

Человек и время. Как в эпоху раздоров родилась иконопись Рублёва?

– Мы знаем о Рублёве очень мало. Почему так? О чём говорит тот факт, что для истории сохранилось лишь его монашеское имя?

– На самом деле персональное упоминание Андрея Рублева в летописях и агиографических памятниках уже свидетельствует о его огромном значении и широкой известности среди современников. Указание лишь иноческого имени связано с его социальным статусом вначале «чернеца», затем старца великокняжеского Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Помимо этого, на иконе «Преображение Господне» рубежа XV-XVI вв. сохранилась поздняя надпись с упоминанием отчества иконописца: «Андрей Иванов сын Рублевъ великому князю Василью Васильевичу лѣта sцлг (1425)».

– Какой была эпоха, в которую жил Андрей Рублёв? Мы часто слышим, что искусство отражает время, в которое создаётся. Но почему же его искусство, рождённое в хаосе набегов и разрухи, говорит с нами на языке мира и света?

– Представления о непременном жизненном реализме в творчестве художника более свойственны мирскому сознанию. Под их влиянием, в частности, находился Андрей Тарковский при создании своего фильма «Страсти по Андрею» (1966). На самом деле эпоху прп. Андрея Рублева отличал расцвет древнерусской культуры в условиях полной свободы Церкви, предоставленной золотоордынскими ханами. Неслучайно академик Дмитрий Лихачев ввёл в научный оборот понятие «русское Предвозрождение», характеризуя феномен времени прп. Сергия Радонежского, которого величали не иначе как «Небеснаго гражданине Иерусалима» (Молитва третья преподобному Сергию Радонежскому). Вот и прп. Андрей Рублев, входивший в ближайший круг учеников и последователей прп. Сергия, стремился в своём творчестве всецело воплотить высокие духовные идеалы. Как свидетельствует прп. Иосиф Волоцкий со слов бывшего игумена Троице-Сергиева монастыря Спиридония в своей «Духовной грамоте» 1507 г. (слово 10 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырях, иже в Рустей земли сущих»), прп. Андрей Рублев «никогдаже от земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету».

– Каким было положение иконописца в то время? Было ли в этом хоть что-то от свободы творчества, или только следование канонам, послушание и служение?

– Разумеется, прп. Андрей Рублев, принявший постриг в московском Спасо-Андрониковом монастыре, целиком и полностью следовал монашескому уставу своего времени, который воспрещал самовольно покидать свою обитель. Вот почему так ошибся Андрей Тарковский, уподобив в своей киноленте художественную мастерскую прп. Андрея Рублева странствующим францисканцам. Во многом здесь сказалось влияние «Цветочков» Франциска Ассизского, которые лежали на письменном столе режиссера при работе нах фильмом. Именно строгое послушание прп. Андрея Рублева, выполнявшего свои работы лишь по благословению священноначалия, позволило ему возрасти до монастырского старца, о чем свидетельствуют письменные источники. В упомянутой «Духовной грамоте» прп. Иосиф Волоцкий оставил драгоценные свидетельства о времяпровождении прп. Андрея Рублева, который «на самый праздник Светлого Воскресения, на седалищах седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща Божественныя радости и светлости исполняху(ся); и не то что на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху».

– Почему Андрея Рублёва канонизировали? В чём заключался его монашеский подвиг и как он связан с иконописью? 

– Слава прп. Андрея Рублева как выдающегося иконописца широко гремела уже при жизни. Достаточно сказать, что в Строгановском иконописном лицевом подлиннике конца ХVI в. о работах прп. Андрея Рублева упомянуто, что он «многия святые иконы написал, все чудотворные». Более того, до нас дошли свидетельства современников прп. Андрея Рублева о его прославлении сразу же после блаженной кончины 17 октября 1428 г. В «Житие прп. Никона Радонежского», составленное Пахомием Логофетом, включено описание последних минут жизни рублевского соратника по художественному ремеслу Даниила, который буквально на смертном одре узрел своего «сопостника» в Царствии Небесном: «Егда бо хотяше Даниил телесного союза отрешитися, абие видит возлюбленного ему Андреа, в радости призывающа его. Он же, яко виде его, желаше зело, радости исполнися; братиям престоящим поведа им сопостника своего пришествие и абие предаси дух». По традициям того времени место погребения прп. Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре было отмечено возведенной над ним колокольней в знак прославления праведника. Память об этом событии сохранялась на протяжении веков вплоть до сноса самой колокольни, о чем свидетельствует инок Керженского монастыря Иона в своём «Алфавите российских чудотворцев» начала XIX в.: «святые их мощи погребены и почивают в том Андрониеве монастыре под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено с землею, яко ходити по ней людям всяким и нечистым, и тем самым предадеся забвению (память) о тех их святых мощах».

Творчество и эталон. В чём секрет «рублёвского» стиля?

– Что значит фраза «писать, как Андрей Рублёв»? Почему именно его стиль был позднее утверждён Стоглавым собором как эталон для всех иконописцев?

– В Деяниях Стоглавого собора Русской Церкви 1551 г. шла речь не о рублевском стиле, а об иконографии Живоначальной Троицы с указанием писать иконы Троицы именно так, «как греческые живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати „Святая Троица“, а от своего замышления ничто же предтворяти» (Правило 41. Глава 41. Вопрос 1). В наши дни вопреки четкому Правилу Стоглавого собора многие, даже в сущем сане, до сих пор путаются и не отличают иконографию Живоначальной Троицы, ошибочно именуя её «Ветхозаветной». Понятие стиля письма прп. Андрея Рублева появилось лишь в начале ХХ века, когда академик Николай Лихачев опубликовал свой реферат «Манера письма Андрея Рублева». Стиль «московской школы», который наиболее ярко выразил в своих работах прп. Андрей Рублев, приобрел свои канонические черты при его талантливом последователе иконописце Дионисии, став классическим примером всего древнерусского искусства. Строго следуя исихастской традиции, прп. Андрей Рублев не только в своей земной жизни, но и в творчестве воплотил образец надмирной отрешенности, когда весь колорит его произведений словно взывает к зрителю «Горé имеем сердца».

– В чём главное художественное новаторство Рублёва? Если сравнивать с его учителем Феофаном Греком или соратником Даниилом Чёрным – что делает его почерк уникальным?

– Разумеется, стиль прп. Андрея Рублева не оставался неизменным на всем протяжении его творческой деятельности. Тем не менее, художественное своеобразие его творческой манеры отличает прежде всего выразительный рисунок, который служил для него главной основой для построения всей формы. Некоторые исследователи даже характеризуют плавные и певучие рублевские линии как переложенную на язык графики музыку. Столь же наполнен музыкальной ритмичностью и колорит красок в работах прп. Андрея Рублева, которые режиссер Сергей Эйзенштейн сравнивал с «тихим перезвоном». В отличие от работ своего «сопостника» Даниила, образы которого исполнены непосредственной эмоциональностью и простодушной наивностью, как на фреске «Шествие святых в рай» во владимирском Успенском соборе, прп. Андрей Рублев создавал глубоко продуманные с богословской точки зрения художественные композиции, отличающиеся сдержанностью и тональной сближенностью колористического решения.

– Почему рублёвские краски называют «сияющими»? Как ему удавалось достичь эффекта внутреннего света, идущего от образа?

– Светозарность красочной палитры прп. Андрея Рублева обязана его вдумчивому постижению исихастской эстетики «внутреннего света», восходящей к учению «великого Дионисия», как именовал свт. Григорий Палама раннехристианского богослова Дионисия Ареопагита. Благодаря канонам «обратной перспективы» рублевские образы не поглощают физический свет, а напротив сами исторгают те самые внутренние озарения, которые возникают в силу непосредственной связи образа и Первообраза.

– О каких работах мы точно знаем, что они кисти Рублева, а в случае с какими есть сомнения? И почему так сложно с абсолютной точностью атрибутировать, например, многие фрески?

– Если исходить из прямого упоминания работ прп. Андрея Рублева в уцелевших письменных источниках, то круг его подлинных произведений относительно невелик. В их число входят Деисус и фрески домового Благовещенского храма в Московском Кремле, о которых упоминает под 1405 г. Троицкая летопись 1408 г.: «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Изображение рублевского «Деисуса Андреева писма Рублева» 1392 г., слава Богу, сохранили для нас миниатюры Лицевого летописного свода времени Ивана Грозного.

Всемирно известный образ «Живоначальная Троица» прп. Андрей Рублев создал в 1402 г. «в похвалу» прп. Сергию Радонежскому, т.е. к десятилетию преставления прп. Сергия Радонежского, о чем сообщается в Строгановском иконописном лицевом подлиннике конца ХVI в.: «живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу».

Вслед за этими работами прп. Андрея Рублева летописи упоминают под 1408 г. иконы и фрески Успенского собора во Владимире: «Тое же весны, месяца маа, начята бысть подписывати великаа соборнаа церковь Богородицы Володимирская повелением великаго князя Василиа Дмитреев ича, а мастеры быша Данило иконник да Андрей Рубль».

Жития прпп. Сергия и Никона Радонежских включают известия о «подписании» Троицкого собора прп. Андреем Рублевым и Даниилом перед самым преставлением прп. Никона 17 ноября 1428 г. с указанием причины, поскольку «блаженный Никон поспешил расписать церковь Святой Троицы, что предвидел этих духовных мужей кончину». В тех же агиографических источниках сохранились сведения о том, что сразу же после работ в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре иконописцы поспешили в свой Спасо-Андроников монастырь, где прп. Андрей Рублев оставил свое «конечное рукоделие», расписав монастырский собор Всемилостивого Спаса «в память отец своих». К нашему времени из всего фрескового ансамбля сохранились лишь орнаментальные росписи в откосах оконных проемов алтарной апсиды Спасского собора.

К числу несомненных работ прп. Андрея Рублева относится знаменитый «Звенигородский» деисусный чин, образцом для которого послужили миниатюры Киевской Псалтири 1397 г. Причем необычайная активность голубца на одеждах апостола Павла в «Звенигородском» чине и одного цвета с хитоном клав находят прямой отклик в колористической характеристике правого Ангела рублевской «Живоначальной Троицы». Исследователи находят также немало стилистических и даже технико-технологических параллелей между апостолом «Павлом» из «Звенигородского» деисусного чина и миниатюрами Евангелия Хитрово, выполненного при непосредственном участии прп. Андрея Рублева в 1395 г. для собора Рождества Богородицы в Московском Кремле.

Исходя из упоминая в источниках, что прп. Андрей Рублев «многия святые иконы написал, все чудотворные», к числу его несомненных работ относится местная икона Архангельского собора в Московском Кремле «Архангел Михаил с деяниями», выполненная ок. 1392 г. по специальной программе митрополита Киприана для Благовещенского придела собора Архистратига Михаила в Чудовом монастыре.

Для Успенского собора Симонова монастыря в Москве прп. Андрей Рублев написал вместе с симоновским иконописцем Игнатием Греком в 1405 г. праздничный чин, который был перенесен в домовый Благовещенский храм в Московском Кремле после пожара 1547 г.

– Икона – это не картина. В чём разница в восприятии? Как правильно «читать» образ, чтобы понять замысел Рублёва-богослова? 

– Привычные многим произведения живописи, как правило, построены по законам прямой перспективы, где зритель, равно как и художник, служит начальной точкой отсчета. Иначе говоря, где центром Вселенной выступает сам человек. В отличие от светского искусства иконные образы подчинены законам обратной перспективы, когда доминантой всей композиции выступает вовсе не зритель, а Творец, к которому устремлены пространственные линии в иконе. Именно там, за видимым горизонтом, располагается истинное «начало начал». В святоотеческих толкованиях именно Бог именуется «Отцом светов», от которого исходит и чувственный, и внутренний свет. Поэтому, дабы постичь богословие в красках прп. Андрея Рублева, достаточно отрешиться от себя, своего личного «Я», и устремить свой внутренний взор к Абсолюту.

«Троица» — богословие в красках

– Услышав словосочетание «Икона Святой Троицы», любой православный христианин представляет себе именно икону Рублёва. Он ли «изобрел» именно такую форму изображения Триединого Бога?

– Конечно, прп. Андрей Рублев не был первооткрывателем образа Троицы. Задолго до него сложилась устойчивая иконография изображения Триединого Бога в виде трех ангельских Ликов. За основу такой иконографии, носящей название «Филоксения (Гостеприимство) Авраама», был взят сюжет из XVIII главы библейской книги Бытия, в котором повествуется, как праотец Авраам под Мамврийским дубом трех неведомых странников, названных в следующей главе уже ангелами. Сразу замечу, что Бог изображался именно в виде Ангелов, а никак не иначе, т.к. человеческому восприятию доступно лишь подобное лицезрение Божественной природы. Об этом нередко забывают при трактовке Ангелов рублевской «Троицы», ссылаясь на канонический запрет изображения Бога Отца. Получается странное дело: никто не сомневается в том, что праотец Авраам оказал гостеприимство именно Троице, а для прп. Андрея Рублева, дескать, это было недоступно, и он якобы был вынужден воздерживаться от изображения Бога Отца в Ангельском лике. Это ли не вздор?! Свою полную беспомощность такие толкователи обнаруживают, сталкиваясь с многочисленными фактами одновременного нахождения в одном иконостасе сразу двух (!) изображений Триединого Божества, как иконографии «Живоначальной Троицы», так и в изводе «Филоксении (Гостеприимства) Авраама».

Нужно подчеркнуть, что иконографическим образцом для рублевской «Троицы» послужила византийская миниатюра с изображением «Живоначальной Троицы» над двойным портретом Иоанна-Иоасафа Кантакузина в рукописи его же богословских сочинений 1370–1375 годов. На ней отсутствуют фигуры предстоящих Авраама и Сарры, и при этом наличествуют крестчатый нимб у среднего Ангела и далеко выступающий на передний план престол правого (от зрителя) Ангела.

Данные иконографические особенности воспроизведены на близких по времени памятниках: это греческие иконы «Филоксении (Гостеприимства) Авраама» рубежа XIV–XV веков из кафоликона афонского монастыря Ватопед, Византийского музея в Афинах, из музея Бенаки, из Государственного Эрмитажа и других. У левого (от зрителя) Ангела, олицетворяющего Ипостась Бога Отца, плат всегда развернут вдоль всего края престола, у среднего Ангела, олицетворяющего Ипостась Святого Духа, полукружие плата словно окутывает благословляющую десницу, наконец, плат правого (от зрителя) Ангела, олицетворяющего Ипостась Бога Сына, как правило, свернут в знак совершённого действия.

– Что означают цвета одежд Ангелов (лазоревый, зелёный, вишнёвый) с точки зрения богословского символизма?

– Многие просто не замечают или не предают никакого значения тому непреложному факту, что прп. Андрей Рублев с особой тщательностью подошел к цветовой семантике одежд, выявляющей внутренние отношения Триипостасного Божества. Левый и правый (от зрителя) Ангелы, символизирующие соответственно Ипостаси Бога Отца и Бога Сына, изображены в одинаковых хитонах лазоревого, буквально небесного, цвета. В то же время сочетание лазоревого и вишневого цвета, буквально царственного порфирного, присуще лишь одеждам центрального и левого Ангела, то есть Святому Духу в гиматии лазоревого цвета и хитоне вишневого цвета и Богу Отцу, одежды Которого окрашены в обратной последовательности, а цвет одежд правого Ангела, символизирующего Ипостась Сына, разнится от центрального (в противном случае было бы допущено каноническое нарушение в духе filioque). Наконец, зеленый цвет гиматия у правого Ангела словно знаменует собою «земное естество», вознесенное Им к небесному престолу. Как полагали Владимир Лосский и вслед за ним Леонид Успенский, зеленый цвет означает, по толкованию Дионисия Ареопагита, «молодое, находящееся в полноте сил» и «определенно указывает на свойства всё обновляющего и возрождающего к новой жизни Третьего Лица Святой Троицы». Данное толкование зеленого цвета приводится в трактате «О небесной иерархии», которое в большинстве переводов существенно искажено, в том числе в русских переводах, опубликованных в их популярной книге «Смысл икон». На самом деле более точный перевод оригинального текста: «как зеленый — своевременную отрасль (побег)». Он сразу же заставляет вспомнить именование Бога Сына «отрасль от корня Иессева» («И произойдет отрасль от корня Иессева, и ветвь произрастет от корня его», Ис. 11, 1), как об этом исчерпывающе изложено в толковании святого апостола Павла (Рим. 15, 8–12).

В свете ареопагитской трактовки зеленого цвета правый Ангел на клейме «Троица» иконы «Архангел Михаил с деяниями» (1392) также изображен прп. Андреем Рублевым облаченным в зеленый гиматий, на фоне которого отчетливо выделяется крест навершия Его красного посоха, не оставляющий никакого сомнения в идентификации этого Ангела со Спасителем (на посохах двух других Ангелов нет креста в навершии).

– Чаша на престоле – центральный символ. Что в ней находится: агнец (прообраз жертвы Христа) или просто трапеза? И почему этот вопрос важен?

– В центре небесного престола, вокруг которого изображены три Ангела, символизирующие Ипостаси Триединого Бога, находится жертвенная Чаша, где прп. Андрей Рублев изобразил Агнца Божия, причем он обращен именно к правому Ангелу, символизирующему Ипостась Бога Сына. Примечательно, что на золоченом клейме западных врат Рождественского собора в Суздале ок. 1230 г. с изображением Троицы без Авраама и Сарры в Чаше вместо Агнца помещены пробитые гвоздями кисти рук.

– Какие ещё визуальные символы есть в иконе «Троица», о чем они повествуют? 

– Гиматий правого Ангела препоясан справа налево, а по русскому обычаю на мужчине-покойнике одежду застегивали не на правую (как при жизни) сторону, а на левую, как на женщине. И становится понятна та важная особенность иконографии рублевской «Троицы», которую никто не замечает, что крилия центрального Ангела — Святого Духа, и правого Ангела — Христа, разделены жезлом, в то время как крилия левого и центрального Ангелов — Бога Отца и Святого Духа, взаимно пересекаются.

Вообще средний Ангел в исихастской иконографии Святой Троицы всегда олицетворял Ипостась Святого Духа, на что указывал крестчатый нимб, являвшийся зримым свидетельством неотступного пребывания Духа со страждущим на кресте Иисусом Христом. В 1371 г. Иоанн-Иоасаф Кантакузин в письме епископу Карпасийскому Иоанну впервые постулирует необходимость изображения крестчатого нимба именно у среднего Ангела Троицы, освящающего Чашу, поскольку «та же самая Божественная Сила, или Божественность, которая освятила распятое вечно святое тело, полученное от Девы, освящает благословенный хлеб и благословенную чашу». Следы крестчатого нимба над средним Ангелом удалось отыскать при недавней реставрации рублевской «Троицы».

Срединное расположение Ипостаси Святого Духа находит истоки в паламитском богословии, где акцентирована особая и личная роль Духа в домостроительстве спасения, которую раскрывает энергия Божия, вечно происходящая от Отца через Сына.

Весьма существенно, что прп. Андрей Рублев в своей иконе «Живоначальная Троица» изобразил седалища только у левого и правого Ангелов. Такая важная деталь также находит полное богословское раскрытие непосредственно у Иоанна-Иоасафа Кантакузина, в его 4-м «Слове против иудеев»: «Желая показать, что Бог Отец безначален, человек же, которого его Сын Слово воспринял, имеет начало во времени, пророческое слово говорит: „сиди“ (Пс. 109, 1), — являя таким образом свойственную плоти способность сидеть и пребывать, а с помощью образа седалища — величие чести. Воспринятая ведь Господом от нас плоть благодаря соединению с Божеством и освятилась, и сидения по правую руку от Бога Отца удостоилась». То есть, согласно трактовке Кантакузина, правый (от зрителя) Ангел Святой Троицы идентифицируется со Спасителем.

Действительно, Дух не имеет плоти, поэтому и не нуждается в седалище. К сожалению, на эту особенность иконографии рублевской «Троицы» практически не обращают внимание. А ведь даже шестикрылые серафимы у престола Божия покрывают двумя крылами свои ноги (Исаия 6:2), как их принято изображать в христианской иконографии.

На заднем (для зрителя) плане за Ангелами изображены древо, палаты и гора. За средним Ангелом, олицетворяющим Ипостась Духа, прп. Андрей Рублев изобразил вовсе не дуб Мамврийский, как нередко путают, а райское «древо жизни», ведь именно Дух именуется «жизни Подателем», и все христиане получают как раз от Него святую вечную жизнь (Ин. 3:5). За левым Ангелом, олицетворяющим Ипостась Бога Отца, возвышаются величественные палаты, что является образом домостроительства Божьего. За правым же Ангелом, олицетворяющим Ипостась Бога Сына, возвышается гора, ибо «Камень же Ты еси, Христе, на нем же утвердися Церковь, зовущая: осанна, благословен еси, Грядый» (ирмос 1-й песни в Неделю Ваий). На горе Христос явил Себя трем апостолам таким, каким Он был по Своему обоженному человечеству, которое не может после Воскресения и Пятидесятницы представляться чадам Церкви иначе, как только в этом прославленном виде: «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша; да егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное, мирови же проповедят, яко Ты еси воистину Отчее сияние» (кондак праздника Преображения).

Наконец, примечательной деталью, отличающей рублевскую «Троицу» от всех прочих тринитарных композиций, является изображение на обращенной к зрителю стороне престола маленькой прямоугольной ниши со сдвоенными нижним и левым откосами, что определяет расположение самого престола к юго-западу от правого Ангела, равно как здания, древа и горы — к западу от двух Ангелов на переднем плане. Весьма характерно, что именно ниша престола на иконе рублевской «Троицы» очень редко воспроизводится в списках современных иконописцев, что явно свидетельствует о незнании семантики образа во всей ее полноте.

Между тем, Чин освящения, иначе «обновления», храма предусматривает положение в подобную нишу под престолом святых мощей в ковчежце с воскомастихом, словно при погребении. Однако прп. Андрей Рублев изобразил нишу престола Господня пустой, потому что Спаситель сам восседает справа у престола, о чем свидетельствует правый Ангел, олицетворяющий Ипостась Бога Сына.

Наследие и современность. Почему Рублёв важен сегодня

– В XX веке «Троица» Рублёва стала важным образом для многих философов, искусствоведов и деятелей культуры (от Павла Флоренского до Сергея Соловьева и Андрея Тарковского). Что в этой иконе такого, что способно тронуть даже душу светского человека?

– Имя иконописца московского Спасо-Андроникова монастыря прп. Андрея Рублева известно во всем мире, в первую очередь, благодаря чудотворной иконе «Живоначальной Троицы», которая стала символом Православия. В мрачные годы гонения на Церковь именно к ней призывал обратиться священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» (1922 г.): «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 67). К вящему сожалению, в искусствоведческой литературе с легкой руки Н. П. Кондакова (Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Т. 1. СПб., 1905. С. 77) за иконой рублевской «Троицы» закрепилось наименование «Ветхозаветной», которое распространилось ныне даже в церковной среде.

Между тем, в церковных описях подобного термина никогда не употреблялось, а чаще всего упоминался образ «Живоначальныя Троицы». Более того, сама иконография «Живоначальной Троицы» существенно отличается от извода «Филоксении (Гостеприимства) Авраама» и построена на иных богословских основаниях. Столь странная подмена коснулась не только знаменитой рублевской иконы, но и всего творческого наследия прп. Андрея Рублева, которое было подвергнуто в перестроечное время беспощадной ревизии. Казалось бы, нигилистический напор не оставил от всего, что связано с именем святого иконописца, камня на камне, но… есть Бог, следовательно, есть «Троица» Рублева!

Для мирского сознания, далекого от богословских изысков, этот чудотворный образ, олицетворяющий небесную гармонию и надмирный покой, несет благую весть о высшем идеале Истины, Добра и Любви, который вполне осуществим, ведь его смог изобразить на обычной иконной доске своей дивной кистью русский иконописец прп. Андрей Рублев.

– Чему может научить нас созерцание рублёвской «Троицы» и фресок сегодня?

– Нужно подчеркнуть, что и чудотворная икона «Живоначальная Троица», и фресковые композиции были созданы прп. Андреем Рублевым именно для конкретных храмов, где всегда бы возносилась молитва к Богу. То есть их созерцание должно быть прежде всего молитвенным.

Образцом для такого молитвенного созерцания икон для всех должен стать пример самого прп. Андрея Рублева, который, согласно свидетельству прп. Иосифа Волоцкого в упомянутой «Духовной грамоте», «пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща Божественныя радости и светлости исполняху(ся) … всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов, написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матере и всех святых». Созерцание икон для прп. Андрея Рублева являлось настоящим праздником, наполняющим сердце «Божественной радостью и светлостью», выступая необходимым подспорьем в исихастской практике, когда ум возводится «от вещественных вапов» (красок), то есть от земного образа, к небесному Первообразу, дарующему жизнь.

– Как вы объяснили бы то, что икона Рублёва восхищает даже иностранцев, никогда не бывавших в России и мало знающих о православной вере?

– Действительно, многочисленные изображения «Живоначальной Троицы» письма прп. Андрея Рублева нередко можно встретить даже в католических храмах, где со времен Франкфуртского собора 794 г. оказалось не в чести почитание икон. Тем не менее, на Западе с недавних пор стали всё чаще прибегать к намоленным иконам в ходе богослужений. Рублевская «Троица» не только стала в наши дни символом вселенского Православия, но буквально творит чудеса, помогая обратить всё большее число мирян к Богу. Человеческая душа всегда «взыскует о небесах», о покинутом рае, и «Живоначальная Троица» прп. Андрея Рублева как никакой другой сакральный образ позволяет каждому найти свой путь к Творцу.

– Как современная наука (реставрация, приборный анализ) помогает нам лучше понять Рублёва и узнать больше о его работах?

– Местная икона «Живоначальная Троица» письма прп. Андрея Рублева, почитавшаяся как чудотворная в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, была впервые раскрыта в 1904-1905 годах под наблюдением Василия Гурьянова, который издал книгу с описанием работ. В его отчете была досконально зафиксирована «правка» палехского иконописца Емельяна Салаутина 1834 г.: икона была полностью записана, а лики затушеваны. Согласно трактовке Игоря Грабаря, после этого раскрытия густо заолифенная икона будто бы вновь стала темнеть, и в 1918–1919 годах была проведена повторная реставрация с целью срочно дорасчистить некоторые части («голубцы» одежд и др.) до первоначальной живописи для экспонирования на московской выставке реставрационных работ, которая проходила в 1919 г. Всего за этот период было раскрыто семь икон и произведены пробы на 11 иконах иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. После реставрации раскрытые иконы возвращались на свое место в собор. Для предохранения икон в условиях действующего храма было принято решение о покрытии некоторых из них, в том числе «Троицы», стеклом. Все отчеты по реставрации «Троицы» (акты, протоколы государственной комиссии и реставрационный дневник хранятся в архиве Третьяковской галереи. Протокол расчистки рублевской «Троицы» подписан 23 июня 1925 г. известным искусствоведом графом Юрием Олсуфьевым (1878–1938), и в этом протоколе нет ни слова о злополучной трещине и, более того, отмечена «прекрасная сохранность лика правого ангела». Однако в 1929 г. икона была передана в Третьяковскую галерею, где впервые 14 марта 1931 г. была зарегистрирована быстро расширявшаяся трещина, которую 25 марта обследовал срочно собранный консилиум специалистов. Предпринятые авральные меры позволили несколько замедлить опасное расширение, однако полного схождения досок достичь не удалось. Таким образом, трещина на лицевой стороне чудотворной иконы, которая пересекла лик правого Ангела, появилась именно в Третьяковской галерее. Все шесть столетий, пока рублевская «Троица» сберегалась в стенах Троице-Сергиевой лавры, она была в прекрасной сохранности.

– Кто из последующих иконописцев смог перенять и развить главные принципы иконописи Рублёва? Пользуются ли его стилистическими приемами иконописцы по сей день?

– В наши дни охарактеризованный выше «московский» стиль стал образом для подражания и буквально возведен в «канон» у иконописцев не только нашей страны, но и за рубежом. Ему стремятся подражать во многих иконописных школах, но, конечно, невозможно достичь уровня прп. Андрея Рублева без постижения его глубокого богословия и полного погружения в исихастскую практику.

Для многих современных иконописцев образцом и в жизни и иконописи стала приснопамятная монахиня Иулиания (Соколова), которая была духовной дочерью святого праведного старца Алексия Московского (Мечева). У неё учился иконописи иеросхимонах о. Рафаил (Берестов), который в годы послушания иконописцем в Троице-Сергиевой лавре написал вполне достойную копию иконы «Живоначальная Троица» письма прп. Адрея Рублева. В лучших иконописных традициях работают также сестры Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге.

Как признавался современный иконописец Алексей Светлов, «иконопись – это прежде всего церковное послушание и в немалой степени искусство традиции. Чем меньше в нем будет так называемого самовыражения и чем больше у художника смирения и благоговения к древним образцам – тем большего успеха он достигнет».

– Годами «Троица» находилась в Третьяковской галерее, но не так давно была передана Русской Православный церкви. Где, как вы считаете, должна находиться икона и почему?

– Решая судьбу тех или иных древних икон, ныне находящихся в музейных собраниях, необходимо в первую очередь уважать авторский замысел и волю самого иконописца, которые нередко жертвовали свои иконы, как говорится, на «помин души», т.е. для вечного поминовения. А какое может быть «вечное поминовение» в экспозиции или, не дай Бог, в запасниках современных музеев?

Что касается иконы «Живоначальная Троица», то прп. Андрей Рублев написал этот чудный образ исключительно для своих монастырских собратьев, подвизавшихся в исихастской практике с её «внутренней молитвой». Именно им могла быть открыта тайна Триипостасного Бога и то высшее откровение, когда перед нами буквально сдернута завеса «ноуменального мира», как проникновенно отозвался о. Павел Флоренский.

Пока рублевская «Троица» была на музейном хранении, она не только пострадала от глубокой трещины, о чем просто-напросто умалчивают музейщики, но эту святыню пытались лишить её чудотворности и переименовать в «Ветхозаветную», как она числилась в различных каталожных описаниях.

Нельзя также забывать, что призыв вернуть «Троицу» в её родные лаврские стены стал последней просьбой к власть предержащим почившего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II.

– Если бы вам нужно было назвать одну, самую главную причину, почему об Андрее Рублёве и его «Троице» необходимо знать и помнить сегодня, спустя шесть столетий, чтобы это было?

– «Троица» — это наше всё, это Родина земная и небесная, это «путь и Истина и Жизнь». Она протягивает нам руку, и от нас с вами зависит, чтобы её не оттолкнуть и не скатиться в окончательный позор и одичание…

Опубликовано: https://www.miloserdie.ru/article/obrazy-pronizyvayushhej-krasoty-pochemu-pro-andreya-rubleva-govoryat-chto-eto-samyj-velikij-ikonopisecz

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html

 

#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева
#rublevmuseum #МузейимениРублева #музейимениандреярублева
#музейрублева #andreyrublevmuseum

© Музей Андрея Рублева