К истории съемки реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля 1882–1918 гг.

От редакции. О первой научной реставрации росписи и икон Успенского собора см. статью «Державы Русские заступление»: http://expertmus.livejournal.com/53393.html

 

В начале XX века, когда ученые любители старины призывали жертвовать благолепием храмов, каким оно сложилось в XVIII–XIX вв., для обретения их изначального облика, фотография с ее способностью передавать точно мельчайшие детали внешнего образа предметов оказалась одним из условий осуществления работ и развития реставрации. Более всего это касается иконописи и стенописи, где произведения одного времени являются слоем, скрывающим творения предшествующего времени. Фотография, наряду с кальками и копиями, сохраняла тот облик иконы, фрески, здания, которому надлежало исчезнуть, чтобы был явлен более древний пласт, и тем самым создавала психологическую основу решимости исследования, приводившего к исчезновению порой целого ряда временных слоев – этапов жизни памятника – во имя первоначального: ведь оставалась точная копия, и, таким образом, разновременные лики памятника не утрачивались необратимо. В настоящей статье мы хотели бы рассмотреть, каким образом осуществлялось фотографирование при ремонтно-реставрационных работах в Успенском и Благовещенском соборах Московского Кремля в конце XIX–начале ХХ в¹. Фотографирование стало одной из важных частей работ, а сложившийся вокруг съемок комплекс документов позволяет не только проследить конкретные события, но и узнать об отношении к фотографии, ее восприятии в сознании людей того времени. При реставрации главного иконостаса Успенского собора в 1882–83 гг. обветшавший басменный оклад заменялся на чеканный по уцелевшим после 1812 г. образцам XVII в., и фотографии были необходимы «для точного сохранения вида иконостаса в теперешнем его состоянии», как подчеркнул на заседании Московской Синодальной Конторы 28 декабря 1881 г. ее прокурор А.Н. Потемкин². Ремонтные работы в соборе нужно было провести в кратчайший срок в связи с предстоящей коронацией Александра III, и в начале следующего года «для надзора за сохранностью соборного имущества, <…> а также правильном в техническом отношении и безопасности работ по снятию икон, разбору хор и тябл иконостаса» была образована Особая хозяйственная комиссия, в которую входили прокурор Синодальной Конторы, протопресвитер и саккеларии Успенского собора. На правах членов в нее были допущены от Археологического общества И.Е. Забелин и В.Е. Румянцев. Руководил ремонтом и реставрацией собора архитектор Д.Н. Чичагов, работы по созданию окладов были поручены фирме Овчинникова³. Фотографирование собора в ходе реставрации было заказано известному фотографу М.М. Панову. Были сняты общий вид собора и иконостаса, иконы и детали их басменных окладов, а также впервые раскрытые тогда фрески алтарной преграды, отдельный экземпляр фотографий которых был заказан Александром III⁴. Большая часть икон была демонтирована из иконостаса и сфотографирована до 20 марта 1882 г. Об этом свидетельствует счет М.М. Панова от 21 марта 1882 г.: «Сделано 64 фотографических снимка с икон Успенского собора по 6 руб. за каждый – 384 руб.»⁵ Счета фотографа большей частью оплачены были старостой собора коммерции советником М.Е. Поповым, незначительные недоплаты по распоряжению А.Н. Потемкина до получения выделенного на реставрацию кредита оплачивались из арендной певческой суммы⁶. Отметим, что фотографии с фресок оценивались гораздо дороже – 25 рублей за снимок, но отпечатки «с тех же снимков для Государя Императора» уже стоили в пять раз дешевле – по пять рублей. Цена негатива с прорисей фресок также была пять рублей, а стоимость отпечатка составляла от 1 рубля до 1 рубля 50 копеек. По завершении реставрации Попову был передан один полный экземпляр фотографических снимков «для составления альбома на случай представления его на Высочайшее Государя Императора воззрение», а другой экземпляр вместе с дубликатами был передан в Синодальную Контору, во временное хранение «на случай справок по историческому описанию реставрации Успенского собора»⁷. Документы указывают имя еще одного фотографа, работавшего вместе с Пановым в Успенском соборе – Г.В. Трунова. В 1884 г., 12 ноября, на рассмотрение протопресвитера была направлена «Опись фотографическим снимкам, изготовленным при реставрации Московского Большого Успенского собора в 1882 и 1883 годах с икон главного иконостаса этого Собора, а также с фресок, найденных на стенах за иконостасом». В ней отмечено, что «фотографические снимки изготовлялись фотографом Пановым, а дублеты с некоторых икон фотографом Труновым»⁸. Для фотографий икон указано количество экземпляров (обычно два), а также отдельно отмечена съемка Трунова, например: «2 экз. из коих один снят фотографом Труновым»⁹. В описи перечислено 123 сюжета, из них 89 – снимки икон, остальные – снимки фресок за главным иконостасом. В отношении последних записано следующее примечание: «сняты в контур фотографическим способом в уменьшенном размере со снимков предварительно сделанных в натуральную величину на прозрачном полотне»¹⁰. В настоящее время в собрании музея «Московский Кремль» сохранились только фотографии 67 икон из главного иконостаса (137 альбуминовых отпечатков). Почти все иконы представлены в двух вариантах – «рабочий» снимок до замены оклада, на котором за иконой видны интерьер Успенского собора или Мироваренной палаты, где должны были производиться работы по поновлению живописи, и «парадный», сделанный после замены оклада и промывки живописи, вырезанный по контуру оклада и наклеенный на двуцветный бланк (илл.1, 2). Утраты в числе фотографий отмечались уже к моменту их передачи из Конторы в собор: «по неизвестной причине» не было снимка «с большой иконы Спасителя, находящейся в середине яруса главного иконостаса»¹¹. Сопоставление описи снимков и сохранившихся фотографий показывает, что во всех случаях, когда имеется только один экземпляр снимка вместо двух, упоминаемых в описи, там есть помета «из коих один снят фот. Труновым». Среди музейной коллекции отсутствуют снимки икон Богоматери и Саваофа, снятых в одном экземпляре также Труновым. Все это позволяет уверенно предположить, что в собрании музея представлена только часть снимков, изготовленных фотоателье Панова. К сожалению, судьба остальных фотографий нам пока неизвестна.

 

Раскрытие стенописи Благовещенского собора академиком В.Д. Фартусовым – одно из самых драматических событий в истории реставрации в России. Уже на рубеже XIX–ХХ вв. исследователи русского искусства разделились на тех, кто считал необычные раскрытые  росписи подлинными, и тех, кто смотрел на них как на «плод утомленного воображения» художника-реставратора. Подробный анализ документов и методики работ Фартусова дан в статьях Г.С. Соколовой и И.Я. Качаловой¹², мы же обратимся к фотографическому наследию этих работ.
Работы по промывке и заправке росписей собора начались летом 1882 г. Под слоем масляных красок в центральной главе и северной паперти собора Фартусов обнаружил признаки древних фресок. Очистив с разрешения начальника Дворцовой конторы «плафон среднего купола», он представил первые результаты изысканий с приложением своего рисунка открывшегося образа Спасителя и нескольких снимков, выполненных фотографией И.И. Грибова. Они были направлены императору с просьбой о разрешении дальнейших изысканий, которое и было получено¹³. Для руководства и наблюдения за работами была создана специальная комиссия в составе президента Московской дворцовой конторы А.В. Орлова-Давыдова, ректора Академии художеств по архитектурной части А.Н. Резанова, И.Е. Забелина и академика живописи М.Н. Боткина. Первоочередной была признана расчистка стенописи северной паперти.
Снимки, выполненные фотографией И.И. Грибова, и в дальнейшем прилагались наряду с удостоверенными в их подлинности кальками к отчетам Фартусова, который регулярно приглашал фотографа, а затем обращался к председателю Комиссии графу Орлову-Давыдову с просьбой об оплате его счетов. Они оплачивались из выделенного на реставрацию кредита. Эти счета с автографами владельца фотографии интересны своими характерными ошибками: «Виликий», «Зделано», «Понтилимона» (вместо Пантелеимона), а также по ним видно, что Иосиф Иванович приобрел «Русскую фотографию» не позднее 18 июля 1884 г., когда впервые счет адресован не от фотографа И.И. Грибова, а «из Русской фотографии И.И. Грибова»¹⁴. Цена одной фотографии составляла 20 рублей, при этом в счете от 9 апреля 1883 г. «содержатель фотографии» Грибов указывал, что последующие отпечатки будут стоить по три рубля, а в случае заказа не менее шести экземпляров – по два рубля серебром¹⁵. В счетах встречаются заверительные подписи Фартусова, что «указанные в счете снимки действительно исполнены». Фартусову же Грибов в ряде случаев доверял и получить деньги за снимки. Отметим, что фотографии из разных счетов имеют единую последовательную нумерацию.
В музее «Московский Кремль» сохранились две коллекции фотоснимков реставрации стенописи Благовещенского собора в 1882–83 гг. Первая состоит из семнадцати отдельных фотографий (из них три – дублетные), и, судя по штемпелю «25251», проставленному в верхних левых углах бланков и совпадающего с номером дела по ремонту и реставрации Благовещенского собора¹⁶, хранящемуся в фонде Московской дворцовой конторы в РГАДА, они были включены в дело и являются теми экземплярами фотографий, которые Фартусов представлял вместе со своими донесениями. Помимо штемпеля и штампа фотографа общества русских врачей И.И. Грибова, на бланках этих снимков сохранились надписи чернилами, номера по описи, а в нескольких случаях указан и год – 1882. Сопоставление текстов на фотографиях и счетах Грибова показывает, что номера на снимках проставлены самим владельцем фотографии. Несмотря на плохую сохранность многих снимков (они выполнены на альбуминовой бумаге и сильно выцвели), мы можем видеть состояние штукатурки, красочного слоя фресок.
Вторая коллекция снимков Благовещенского собора представляет собой альбом в коричневом кожаном переплете, с тисненым золотом названием «Древняя настенная живопись Московского Благовещенского собора». Он включает в себя 43 фотографии, под каждой из которых приклеена аннотация, выполненная типографским способом, с одинаковым текстом: «Древняя настенная живопись Московского Благовещенского собора, открытая по Высочайшему Его Императорского Величества повелению, академиком В.Д. Фартусовым в 1882–83 годахъ. Фот. I.И. Грибова. Москва, Моховая, д. Кох», в который вставлялось название сюжета. Под аннотацией – штамп: «Русская фотография И.И. Грибова на Волхонке, близь кафедрального собора Христа Спасителя», очевидно, поставленный после приобретения Грибовым «Русской фотографии» (илл. 3, 4). В музеи Московского Кремля альбом был передан из музея Академии архитектуры СССР в 1971 г.
В альбоме большая часть отдельных образов святых представлена до и во время раскрытия (илл. 5, 6). Значительную часть снимков представляет съемка свода северной паперти до открытия. Завершает альбом серия из
9 фотографий орнаментов («полотенец»). В этих двух коллекциях снимков – альбоме и отдельных фотографиях – совпадают девять изображений. Еще одной характеристикой фотографий Грибова, важной в свете становления реставрационной съемки, является то, что более трети снимков обоих коллекций имеет следы ретуши, в основном по краям.
До лета 1884 г. исследования Фартусова не вызывали споров и возражений Комиссии, хотя уже осенью 1883 г. против его работ выступили несколько  работавших с ним иконописцев, считавших, что расчистка ведется неправильно: счищаются все колера, а фигуры изменяются подкраской или подрисовкой¹⁷. Из фотографий 1884 г., когда под последним слоем шпаклевки при пробах Фартусов обнаруживает «древнейшие и изящнейшие изображения»¹⁸, известно лишь несколько воспроизведенных фототипией снимков в статье А.И. Успенского 1909 г. «Реставрация стенописи Благовещенского собора» и «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря¹⁹ (илл. 7).

   

Сходные с живописью кватроченто изображения лиц, рук, фигур «бледного колера», в сложных разворотах, отличные по композиции от раскрытых прежде фресок, смутили членов Комиссии, прежде поддерживавших Фартусова. Они склонились к мнению, что после двух лет работы «даже в проявляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры». Фартусов пытался возражать, но безуспешно. В своем письме от 20 ноября 1884 г. он отказывался смывать или закрашивать открытые им изображения, считая это святотатством. Ведение работ было передано иконописцу Н.М. Сафонову²⁰. Сведения о фотографировании в ходе работ его артели, продолжавшейся несколько лет, пока не выявлены.
Перед передачей работ Фартусов снял с изображений кальки и фотографии. Хранившиеся в Московском отделении архива Министерства Императорского двора фотографии Грибова и кальки Фартусова исчезли до передачи архива в 1924 г. в ЦГАДА²¹. Могла ли фотография дать ответ на вопрос, является ли раскрытие именно раскрытием, а не рисунком самого Фартусова? Г.С. Соколова в своей статье, доказывающей, что обнаруженные Фартусовым изображения могли быть подготовительными рисунками, выполненными итальянскими мастерами в конце XV–начале XVI в., указывает, что «если бы в наших руках находились все фотографии, сделанные в свое время с открытых Фартусовым изображений, то вместе с его донесением они дали бы нам достаточный материал для решения этого запутанного вопроса».
Нам представляется, что здесь возникли бы определенные затруднения в связи с тем, что фотофиксация, судя по документам и фотографиям, велась регулярно, но не всегда последовательно с каждого слоя. В подробном анализе фототипических рисунков из публикации Успенского Соколова отмечает, что «по фотографии невозможно расчленить фигуры первого и второго слоя рисунков. <…> Четкость объяснения композиции Фартусовым плохо вяжется с сохранившейся фотографией, так как на ней зафиксирован более поздний процесс работы, в результате которого образовалась мешанина слоев»²³. Проблемы упорядочивания фотофиксации при раскрытиях монументальной живописи и иконописи были решены в начале следующего, ХХ столетия, при раскрытии стенописи Успенского собора.


В 1894 г. в Успенском соборе и приписанных к нему Николо-Гостунском соборе и колокольне Иван Великий начались ремонтные работы, основной задачей которых было «исправление наружных стен зданий, поправка крыш и сводов». Для наблюдения за работами 21 июля 1894 г. был образован Комитет в составе епископа Можайского Тихона,  прокурора Московской Синодальной конторы кн. А.А. Ширинского-Шихматова, протопресвитера собора Н. Благоразумова, академика архитектуры К.М. Быковского и старосты собора Ф.Н. Плевако²⁴. Смерть Александра III в октябре 1894 г. сократила время проведения и, следовательно, объем работ – собор нужно было подготовить к коронации Николая II. Тем не менее, в ходе этого ремонта Быковский восстановил архитектурный облик храма: скатные перекрытия над апсидами храма сменили восстановленные по бороздам и следам наружных росписей полукуполы, прямоугольные окна в арочном поясе были уменьшены до размера верхних окон и перекрыты полуциркульными перемычками (илл. 8). Работы продолжались более двух лет, и все это время велась их фотофиксация, итогом которой стало «Собрание фототипических снимков, издаваемых по случаю свершившегося обновления Успенского собора ко дню Священного коронования», выполненных фототипией К. Фишера и вышедшее в свет в 1896 г. в Товариществе скоропечатни А.А. Левенсон.
В архиве музея «Московский Кремль» сохранилась коллекция из 48 фотографий и 5 фототипий, освещающих ремонт Успенского собора 1894–96 гг. Как и фототипии издания, они выполнены фотографией К. Фишера, и большинство имеют оттиск металлического штемпеля «К. Фишер бывш. Дьяговченко», с указанием года – 1895 и 1896. Значительная часть снимков «технические», на них зафиксированы обопревшие части глав и цоколей, трещины сводов, каркасы куполов, фрагменты кладки (илл. 9). Наряду с ними представлены общие виды интерьеров, фрески, иконы и предметы декоративного убранства храма, а также несколько внешних видов собора до и после реставрации. Особняком стоит снимок мастеров-каменщиков у заготовок белого камня возле собора, уже целиком закрытого лесами.
Среди документов Комитета по ремонту и реставрации собора сохранилось донесение Московской конторы в Синод о ходе работ от 20 января 1895 г., к которому, наряду с чертежами и сметами, прилагались 22 фотографических снимка, а в апреле к очередному донесению Конторы прилагались 4 снимка сводов куполов²⁵. Впоследствии фотографии были возвращены²⁶ и, очевидно, значительная их часть сохранилась в ОРПГФ музея «Московский Кремль» –15 фотографий архивного собрания имеют номера и названия, соответствующие таковым в перечне снимков, прилагавшемся к донесению от 20 января 1895 г. (илл.10).
Очевидно, что, как и во время предыдущей реставрации 1882 г., немаловажную роль в привлечении фото-
графов к работам в соборе сыграл прокурор Синодальной Конторы этих лет – князь Алексей Александрович Ширинский-Шихматов. В своем рапорте обер-прокурору Синода К.П. Победоносцеву он сообщал, что «во время производившегося обновления сделаны были фотографические снимки, как с отдельных частей храма, так и с находящихся в нем икон и стенного письма; число таких снимков достигло до 140. Имея в виду высокое значение Успенского собора как первенствующей церковно-православной святыни, я предложил снимки эти издавать в виде сборника с приложением очерка истории собора со времени его основания и описания последнего обновления этого храма. Предложение это удостоилось Вашего одобрения. Ныне камер-юнкер Его Императорского Величества князь Андрей Ширинский-Шихматов в поданном на мое имя заявлении объяснил, что он жертвует на расходы по сему изданию 4500 рублей. <…> Прошу разрешения приступить к печатанию означенного сборника снимков фототипическим способом»²⁷. Имя жертвователя – увлекавшегося археологией младшего брата прокурора Синодальной конторы – сохранилось в заглавии книги: «Издание князя Андрея Ширинского-Шихматова». Доход от продажи книги поступал в пользу Успенского собора. Проект издания и его текст на французском и русском языках был составлен секретарем Комитета В.П. Дорофеевым. Находящиеся на оборотах многих фотографий архивной коллекции пометы «не надо», «не нужна», «исправление», скорее всего, отражают его работу по отбору снимков для издания, поскольку в этих случаях, как правило, при одинаковом сюжете фотографии и фототипии издания мы видим различные ракурсы съемки. Только одна фотография архивной коллекции имеет полную аналогию в издании.

 

Альбом фототипий Успенского собора 1896 г. знаменовал собой новое значение реставрационной фотофиксации: она становится основой цельной публикации памятника, в которой общие виды собора, подробная съемка его иконостасов, стенописи, реликвий соединены с последовательным иллюстрированием работ по его ремонту, фиксацией технических сторон, таких, как опрелость стены или поврежденный каркас купола.
Еще в 1882 г. при разборе главного иконостаса Успенского собора были открыты фрески алтарной преграды, скрытые за иконостасом в течение нескольких веков и никогда не поновлявшиеся масляными красками. Пробные исследования росписей в других местах собора в 1894–96 гг. показали наличие под масляными красками более древних слоев стенописи. Эти изыскания и состояние сохранности собора в целом требовали работ, не ограниченных временными рамками. В 1909 г. Московская Синодальная контора возбудила вопрос о необходимости приступить к капитальному ремонту Успенского собора. Обер-прокурор Синода передал дело на рассмотрение Совета Министров, который постановил образовать Особую комиссию для осмотра собора и составления подробного плана его реставрации. В нее должны были войти представители Техническо-строительного комитета при Синоде, Московской Синодальной конторы, Министерств внутренних дел и финансов, Государственного контроля, Академии художеств, Археологической комиссии, Комитета попечительства о русской иконописи, Московского городского управления, Императорского Московского археологического общества, Московского археологического института и Императорского археологического института в С.-Петербурге с предоставлением председателю Комиссии права приглашать в качестве совещательных членов  художников, реставраторов, архитекторов и других специалистов. Выработанный Особой комиссией план должен был быть представлен на высочайшее утверждение, а его выполнение поручалось местной Синодальной комиссии.
Комплекс журналов, актов и другой документации Особой и Исполнительной комиссий по реставрации Успенского собора сохранился в отдельном фонде ОРПГФ музея «Московский Кремль». Ряд документов и фотографий представлен в фондах Императорской Археологической комиссии, П.П. Покрышкина, С.Д. Милорадовича в архиве ИИМК. В совокупности эти собрания документов и фотографий представляют собой уникальный комплекс, позволяющий достаточно полно представить историю одного из самых масштабных и длительных реставрационных проектов, происходивших на фоне драматических исторических событий – первой мировой, а затем начавшейся гражданской войны. Исследование и оценка собственно реставрационной деятельности Комиссии, ряд решений которой вызывал споры и осуждение, как со стороны самих ее членов, так и ученых-современников – П.П. Покрышкина, А.М. Корина, И.Э. Грабаря и других, были проведены Т.В. Толстой и И.Я. Качаловой²⁸. Фотографии же во всех этих перипетиях была отведена совершенно особая роль. Была разработана программа доскональной фотофиксации. В фонде музея «Московский Кремль» сохранилось около 600 фотографий, выполненных ателье П.П. Павлова, П.В. Орловым, фотографами Товарищества скоропечатни А. Левенсон²⁹. Многие из них сохранили пометы и подписи руководителей работ, соотносимые с журналами заседаний Комиссий. Для большого количества снимков мы имеем возможность установить точную дату и обстоятельства съемки, ее цели и даже последствия. Ниже мы попытаемся представить наиболее интересные и значительные вехи и события фотографирования реставрационных работ 1910–18 гг.
Положение об Особой комиссии для осмотра на месте Большого Московского Успенского собора и для составления подробного плана работ по его реставрации было высочайше утверждено 21 апреля 1910 г. Председателем ее был назначен уже упоминавшийся князь Ширинский-Шихматов. В августе он созвал особое частное совещание, в составе пропресвитера Успенского собора о. В. Маркова, попечителя Третьяковской галереи И.С. Остроухова, академика С.У. Соловьева, архитекторов И.П. Машкова и З.И. Иванова, хранителя Исторического музея А.В. Орешникова, директора Московского археологического института А.И. Успенского и прокурора Синодальной конторы Ф.П. Степанова. Целью совещания была подготовка к первому заседанию Особой комиссии, которое должно было состояться 21 сентября, а именно проведение предварительных изысканий «наличности прежней стенописи под слоем существующих изображений   <…>  и археологической ея ценности». Для решения этого вопроса предлагалась такая программа изысканий: с намеченных к исследованию фрагментов стенописи прежде всего должны были быть сняты фотографические снимки. Фотографии должны были быть сняты и с каждого исследуемого слоя. Затем места распределялись между иконописцами для производства исследований. Сначала реставратор должен был снять кальку и написать копию с определенного ему места, «как оно имеется в настоящее время в действительности». По отмывке и снятии первого слоя и обнаружении признаков прежних росписей ему следовало «обнаруженное запечатлеть на особом листе в том же масштабе и теми же колерами, создав точное его воспроизведение». Члены Комиссии, наблюдавшие за ходом работ, удостоверяли на этом листе «полное тожество подобной копии с найденным оригиналом». Такую последовательность работ следовало соблюдать для каждого вновь обнаруживаемого слоя росписей, а с самого последнего из них в дополнении к копии должна была быть снята калька. «Совокупность всех добытых таким способом данных и является тем материалом, который даст Комиссии по реставрации твердую уверенность для окончательных суждений о дальнейших шагах ее деятельности»³⁰.
Отметим, что в осуществлении этой программы сразу произошел «сбой»: сначала были приглашены иконописцы, большинство из которых уже работали в кремлевских соборах, принято постановление о начале расчистки стенописи, а уже затем организована фотосъемка. Места для проведения исследований были распределены между иконописцами-реставраторами следующим образом: алтарь Петропавловского придела, правая сторона («Воскрешение Тавифы ап. Петром») – Дикареву; западная стена собора на высоте тамбура («Божья Матерь с картины Страшного суда») – братьям Чириковым; юго-западный угол между сенью и входными дверями (неизвестный мученик над ракой святителей Фотия и Киприана) – Сафонову; за Владимиро-Мономаховым троном (император Феодосий, на южной стене у южных врат) – Гурьянову³¹.
20 августа 1910 г. было принято постановление Комиссии начать работы по расчистке стенописи с 23 августа, просить об устройстве электрического освещения и пригласить фотографа Павлова для предварительных переговоров о снятии фотографических снимков³². Они состоялись спустя два дня, 25 августа 1910 г. П.П. Павлов был уведомлен, что «поручаемая ему работа в высшей степени серьезная и посему снимки должны быть безусловно точными, как документ, величина их должна быть 24х30 в двух экземплярах: один на глянцевой, другой на матовой бумаге (платинотипией), принятыми считаться будут эти снимки лишь по рассмотрении их каждый раз собранием и признании удовлетворительными». Павлов согласился с этими условиями, и собравшиеся отправились в Успенский собор, где иконописцы уже «начали промывку стенописи, и даже приступили к последующим изысканиям, которые были остановлены», поскольку фотографии нужно было сделать с первого же слоя³³. Съемка была произведена 26 августа, о чем свидетельствует запись на обороте одной из фотографий: «Сфотографированное фотографом П.П. Павловым 26-го августа 1910 г. МЕСТО № 1 данное для расчистки иконописцу Дикареву в Петропавловском приделе Успенского собора на южной стороне в углу над связями», заверенная подписями Степанова и секретаря Комиссии В. Трелина. Уже 28 августа на очередном заседании Комиссии Павловым были представлены фотографии с указанных ему мест стенописи собора, которые были «единогласно признаны безусловно точными и хорошо исполненными в целях документирования работ в Успенском соборе: снято то, что именно было и ретуши не допущено никакой»³⁴. «После рассуждений постановлено: в целях возможной точности работ и для сверок выдать по одному экземпляру фотографий работающим, а другой экземпляр (матовый) оставить при делах Комиссии. Фотографии и были вручены по принадлежности при осмотре работ на месте <…> кальки же, как не передающие всей точности снимка, не считать за документы и не прилагать к делу»³⁵. Спустя три недели был раскрыт слой росписи, и следующая съемка проводилась 20 сентября. Павлова просили прибыть к
2 часам 30 минутам дня, а фотографии представить уже 21 сентября к полудню³⁶. Напомним, что на этот день было назначено первое заседание особой комиссии по реставрации собора. Часть фотографий первых изысканий фресок, на основании которых разрабатывалась дальнейшая деятельность комиссии, а именно снимки росписей, раскрытых Дикаревым и Чириковым, неоднократно публиковались³⁷.
На основании вышеописанных изысканий, обследования собора, а также исторических данных и архивных материалов о прежних реставрациях Особая комиссия наметила основные направления работ, осуществлять которые предстояло Исполнительной комиссии по ремонту и реставрации Большого Московского Успенского собора. В ее состав вошли почти все члены Особой комиссии: назначенный по высочайшему повелению председатель князь Алексей Ширинский-Шихматов, заместитель председателя – прокурор Московской Синодальной конторы Ф.П. Степанов, протопресвитер Успенского собора Н. Любимов, сменивший о. В. Маркова, представители, избранные от Императорской Академии художеств, Императорской Археологической комиссии – Н.В. Покровский и П.П. Покрышкин, Московского археологического общества – А.М. Корин, Комитета попечительства о русской иконописи – Н.П. Лихачев и архитектор, приглашенный самой Комиссией для наблюдения за работами – С.У. Соловьев³⁸. Первое ее заседание состоялось 3 сентября 1911 г.³⁹ Исполнительная комиссия должна была, во-первых, «подробно обследовать собор, с исполнением точных чертежей и указанием в них всех наблюдаемых в соборе строительных и художественных особенностей, неправильностей и повреждений; на основании данных произведенного обследования издать подробное научное описание собора, по возможности снабженное исполненными в красках рисунками заслуживающих наибольшего внимания его достопримечательностей», во-вторых, провести основополагающее для сохранности, и, в особенности, для сохранности монументальной живописи, переустройство отопления и вентиляции собора⁴⁰. Комиссии предоставлялось право образовывать подкомиссии и приглашать специалистов для описания собора, составления смет и т.п. Были созданы Художественная и Техническая подкомиссии. «Архитектором, составляющим предварительные сметы и ведущим надзор за работами» до своей болезни и смерти в 1912 г. был академик архитектуры С.У. Соловьев. С этого года и вплоть до окончания работы Комиссии в 1918 г. производителем работ был И.П. Машков, первоначально бывший представителем Московского археологического общества в Комиссии.



Исполнительная комиссия продолжала сотрудничество с фотографией Павлова. Одним из первых заказов была съемка пробных колодцев, открывающих фрагменты цоколя и фундамента⁴¹ Успенского собора в сентябре 1911 г. На оборотах фотографий сохранились надписи карандашом, указывающие место съемки: «Яма А, В<...>». К протоколу осмотра цоколя и фундамента собора, произведенного Технической подкомиссией 9, 12, 15 и 24 сентября 1911 г. прилагалось одиннадцать фотоснимков всех вырытых ям, открытых древних частей цоколя и фундамента⁴². Фотоснимки также демонстрировались на заседании 19/21 сентября 1911 г. в докладе С. Соловьева о произведенных раскопках. 10 декабря 1911 г. Комиссией рассматривался счет от фотографии и фототипии Павлова «с оправдательным документом за сделанные 24 снимка по два отпечатка каждый со стенной фресковой живописи и производившихся на Соборной площади раскопок на сумму 138 рублей»⁴³. В следующем году были сфотографированы работы по устройству отопления. В числе фотографий упоминались семь снимков «с некоторых частей стен Мироваренной палаты и амбразуры окна, в которое втаскивались котлы для отопления»⁴⁴. Большинство из упомянутых в документах фотографий технических работ сохранились. Многие снимки 1911 г. и последующих лет проаннотированы производителем работ И.П. Машковым и также подписаны Ф.П. Степановым и З.И. Ивановым.

 

Исследования цоколя собора, последовавшие работы по реконструкции системы отопления, ее каналов, идущих в собор от Мироваренной палаты, привели к тому, что ремонт охватил всю Соборную площадь: потребовалось понизить ее уровень, открыть цоколи и других соборов (илл. 11, 12). В ходе земляных работ на Соборной площади были открыты фундаменты средневековых строений и другие археологические памятники (илл. 13), и в 1914 г. ее облик кардинально изменился. Как отмечалось в журнале Комиссии от 24 марта этого года, при перестилке Соборной площади стало необходимо опустить всю ее ограду до нового уровня. Когда же была разобрана решетка между Архангельским и Благовещенским собором и собором Двенадцати апостолов и Филаретовской пристройкой звонницы, то «все истинно любящие и ценящие древнерусское зодчество люди смогли вполне убедиться, насколько выиграли Соборная площадь и Кремль после снятия высокой готического стиля ограды». Комиссия через своего председателя обратилась к императору с ходатайством о разрешении «не ставить вновь снятую временно решетку ограды, а убрать вовсе ее» и получила высочайшее разрешение⁴⁵.
Если при съемке технических работ у комиссии не возникало других кандидатур для фотографической съемки, кроме фотоателье Павлова, то для издания научного описания собора и фотографирования его фресок, значительно более объемном, Комиссия обращалась к другим фотографическим заведениям. Основными причинами тому были финансовые.
Уже на одном из первых заседаний Исполнительной комиссии 19/21 сентября 1911 г. П.П. Покрышкин, который принял на себя труд по составлению научного описания собора⁴⁶, выразил озабоченность «крайней дороговизной фотографических работ по предложенным Павловым ценам: в среднем каждый снимок обойдется в 4 рубля». Всего предполагалось сделать 4600 снимков, и таким образом общая сумма составляла бы 18400 руб. После обсуждения решили, что «цена слишком большая, несоответствующая стоимости» и постановили: предложить Павлову сделать возможную для него уступку. Одновременно Степанову поручалось «справиться у епископа Анастасия, не разрешит ли он находящемуся в его монастыре [очевидно, имелся в виду Данилов монастырь–И.П.] монаху Антонию исполнить необходимые для научного обследования собора снимки, а также, в случае отказа Павлова пойти на уступку, иметь в виду фотографа Грибова, исполнявшего неоднократно фотографические работы в условиях, сходных с предполагаемыми при реставрации Успенского собора»⁴⁷. Вероятно, при этом имелась в виду и съемка работ в Благовещенском соборе 1882–83 годов. В фонде музея «Московский Кремль» представлено несколько великолепных снимков интерьера Успенского собора, выполненных фотографией Грибова в те годы, когда владельцем был уже сын основателя Михаил, и, возможно, связанных с деятельностью Комиссии: среди снимков есть изображение Богоматери из росписи западной стены собора. Однако в журналах комиссии не обнаружено сведений о сотрудничестве с фотографией Грибова.
Среди соискателей заказа на издание описания Успенского собора преуспело Товарищество скоропечатни А.А. Левенсон. Как свидетельствует письмо Товарищества от 30 октября 1912 г., первоначально оно намеревалось с художником С.И. Вашковым обратиться в Комиссию с просьбой «воспользоваться сооружениями для реставрации, чтобы со всех открываемых фресок снять цветные фотографии и впоследствии издать репродукции». Но, узнав, что Комиссия сама намерена издать научный труд, фирма предложила свои услуги⁴⁸. Напомним, что именно товарищество Левенсон осуществляло издание фототипического альбома предыдущей реставрации Успенского собора. На заседании Исполнительной комиссии 3 ноября 1912 г. Степанову было поручено вызвать фотографа фирмы Левенсон для пробного фотографирования расчищенных мест стенописи, а Покрышкину отобрать ее смету⁴⁹. Спустя три недели Комиссией был заслушан доклад Покрышкина. Смета, согласно которой цена фотографического снимка была от 2,5 до 3 рублей⁵⁰, была признана приемлемой, но представленные при ней образцы работ – «снимок в красках с реставрированной иконы и обычная фотография с подсвечника» – не получили одобрения Комиссии. Представитель фирмы, приглашенный на заседание, объяснил, что представленные образцы «исполнены наспех и с недостаточной тщательностью, и все замечания Комиссии и г. Покрышкина будут приняты к руководству при изготовлении следующих образцов»⁵¹. Однако впоследствии качество снимков Товарищества Левенсон вызывало неоднократные нарекания.
В 1913 г. вопрос научного издания отошел в тень, очевидно, в связи с большим объемом других работ, но в начале следующего года, на заседании Комиссии 25 января 1914 г. был заслушан письменный доклад Покрышкина, в котором он уведомлял, что считает способ трехцветной автотипии наиболее дешевым, поскольку «позволяет делать воспроизведения непосредственно с натуры». Из поступивших в Комиссию заявлений различных фирм Товарищество А.А. Левенсона «стоит вне всякой конкуренции по предложенным ею необычайно низким ценам»: при сравнении утвержденной предварительной сметы на фотографирование и издание, составленной на основании цен Павлова и Вильборга, со сметою Левенсона, она оказывалась на 1292 рублей меньше, при том, что издатель «обязался дать пятьдесят цветных таблиц вместо предположенных ранее десяти», оставляя количество фототипических черных таблиц (153) и число листов текста. Покрышкин сообщал, что если бы было признано возможным избрать автотипический способ и для черных таблиц, то число таблиц возросло бы на сорок четыре (вместо 153 было бы дано 197), а цена снизилась бы против утвержденной сметы на 2310 рублей. Что же касается фотографирования, то Товарищество Левенсон заявило цену на 5000 р. меньше сметы Павлова. Так как фирма Левенсона находилась в Москве, «зарекомендовала уже себя многими образцовыми изданиями и представила смету самую дешевую», Покрышкин предлагал передать заказ на фотографирование и издание этой фирме, с обязательными условиями в контракте, что все 500 экземпляров издания должны быть сданы по качеству равноценными с утвержденными таблицами, а за каждый просроченный день, влекущий остановку в работе по реставрации, выплачивалась бы неустойка⁵².
Проект договора от скоропечатни А.А. Левенсон был получен Комиссией 7 марта 1914 г. В нем содержались следующие положения: «Книга будет заключать:
а) 100 цветных репродукций, согласно представленному в Комиссию образцу, отпечатанных на крашеной бумаге и наклеенных на 50 отдельных листах паспарту;
б) 240 страниц текста с 1500 черными, одноцветными фото-цинко-графическими иллюстрациями, в общей сложности до 22500 квадратных дюймов, или же отпечатанными иным новейшим способом, предложенным товариществом А.А. Левенсон и одобренным Комиссией, каковыя иллюстрации, при желании Комиссии, могут быть отпечатаны в тексте или на отдельных листах. <…>
в) За перечисленные выше работы для пятисот экземпляров названной книги Товарищество Скоропечатни А.А. Левенсон будет считать двадцать тысяч семьсот шестьдесят рублей. <…>
е) За фотографические снимки, размером 18 х 24 сантиметров, за снимок при приспособлениях, пригодных для фотографии, по два рубля пятьдесят коп.;
ж) То же, когда понадобятся особые приспособления к имеющимся лесам, за снимок по три рубля.
Для производства снимков Т-во Левенсон обязано командировать каждый раз своего фотографа, без замедления, при условии, чтобы Комиссия или особо назначенное ею лицо извещало об этом каждый раз Т-во Левенсон заблаговременно – за день. <…>
Если со стороны Товарищества Скоропечатни Левенсон окажутся какие-либо неисправности или неточности, то Товарищество Скоропечатни обязуется таковые исправить согласно с замечаниями Комиссии, не требуя за это особой платы, если эти замечания будут сделаны не позднее двух дней по представлении каждого чистого листа. количество фотографий; за отпечатание таблицы по следующему разсчету: за каждую цветную таблицу – по сто рублей, одноцветную – по двадцать пять рублей»⁵³.
При обсуждении проекта договора 24 апреля 1914 г. было принято постановление, что «до выхода альбома в свет нигде не разрешать фирме Левенсон помещать свои репродукции, как цветные, так и черные». После выхода издания в продажу, все клише и снимки передавались в собственность Комиссии и всякое воспроизведение с них допускалось лишь с особого разрешения⁵⁴. Отметим, что права на изображения раскрытых фресок собора, вызывавших все больший интерес ученых и любителей искусства, Комиссия защищала не только в договоре с фирмой Левенсон. В декабре 1914 г. было отказано в просьбе Академии художеств разрешить вольнослушателю мастерской профессора В.Е. Маковского П. Михайлову «делать фотографические снимки и писать этюды» в Успенском соборе, потому что: «1) в настоящее время в соборе ведутся реставрационные работы; 2) в виду того, что по окончании этих работ, Высочайше утвержденная Комиссия имеет сама издать научное описание Успенского собора, снабженное исполненными в красках рисунками и фотографиями его достопримечательностей, заслуживающих наибольшего внимания»⁵⁵. 26 мая 1915 г. Художественная подкомиссия не разрешила иконописцу Гурьянову, работавшему в соборе, снять фотографию с иконы «Алексей, митрополит Московский с житием»⁵⁶.
11 июня 1914 г. Исполнительная комиссия предложила расширить права Художественной подкомиссии на съемку выдающихся с научно-художественной точки зрения мест и моментов расчистки позднейших наслоений живописи и в случаях отсутствия П.П. Покрышкина, дать право подкомиссии и наблюдателю делать фотографии, обращаясь для этого к фирме Левенсон. Таким образом, наряды на производство фотографий могли давать П.П. Покрышкин, И.П. Машков и С.Д. Милорадович. На этом же заседании был утвержден шрифт издания и договор с фирмой Левенсон⁵⁷.
24 сентября 1914 г. подкомиссия потребовала от фирмы Левенсон, чтобы немедленно по производстве фотографических снимков они представлялись в канцелярию Комиссии для просмотра и хранения двух экземпляров каждого из них в ее архиве⁵⁸. Это требование было повторено спустя месяц, 23 октября, при рассмотрении образцов картона для фотографических снимков⁵⁹. Когда снимки были, наконец, предоставлены, оказалось, что не все отвечают требованиям к качеству, и 8 ноября Исполнительная комиссия обязала фирму Левенсон вторично произвести фотографирование изображений в куполах Успенского собора, так как представленные ею снимки признавались неудовлетворительными. Для сравнения того, насколько лучше могут быть сделаны такие снимки, фотографирование изображений в куполах с тех мест и в тех же размерах, поручалось произвести фотографу П.В. Орлову. Снимки, выполненные им по указанию Милорадовича, Художественная подкомиссия признала вполне удовлетворительными. Вызванный на заседание 13 декабря 1914 г. представитель фирмы Левенсон заявил, что «неудовлетворительность снимков является результатом отсутствия в данное время у фирмы хороших фотографов, призванных на войну»⁶⁰. Комиссия в этой ситуации предложила фирме Левенсон войти в соглашение с фотографом Орловым о производстве им от фирмы снимков для издания и препровождала для сравнения достоинств снимок фотографа фирмы и снимок Орлова.
Но сам Орлов в начале следующего года высказал желание иметь дело не с фирмой Левенсон, а непосредственно с Комиссией. 2 января 1915 г. Комиссия, вызвав Орлова на заседание, просила его определить стоимость снимка 18х24 см и бόльших размеров. Тот заявил, что отпечаток такого размера стоит 8 рублей. Фотографа просили представить заявление с обозначением цен за различные размеры фотографий. Однако сравнение возможного качества снимков продолжалось: на этом же заседании было решено поручить фотографирование изображения Мелхиседека в барабане купола собора Павлову для сравнения его фотографии с фотографией Орлова⁶¹. Среди фотографий Комиссии сохранились снимки всех трех фотографов, и мы можем воочию видеть, в чем заключалась «неудовлетворительность» снимков (илл. 14–16).
Видимо, съемка образа Мелхиседека подтолкнула Павлова 28 января обратиться в Художественную подкомиссию со следующим заявлением: «Узнав, что издание по реставрации Успенского собора сдано в типографию Левенсона и Комиссии нужен фотограф для исполнения снимков с фресок Собора, я осмеливаюсь предложить свой труд для фотографической работы. Предлагаю все снимки исполнить формат 24х30 с одним отпечатком по 7 рублей за снимок. При чем должен довести до сведения Комиссии, что для производства снимков необходим будет электрический кабель для имеющейся у меня дуговой лампы, требующей до 15 ампер»⁶². На заседании Художественной подкомиссии 10 февраля 1915 г. заявление Павлова было принято к сведению, также были рассмотрены образцы фотографий фирмы Левенсон, при этом было поручено представить еще по два отпечатка снимков на глянцевой бумаге. Оговаривалась форма представления снимков: один снимок должен быть наклеенным на картон, а другой не наклеенным⁶³. Фотографический фонд Комиссии сохранил и тот, и другой варианты отпечатков, большинство из них с подписью Милорадовича и надписями с обозначением сюжетов снимков, его же почерком.
Очевидно, сотрудничества фирмы с другими фотографами не сложилось, и Художественная подкомиссия продолжала требовать пересъемок от фирмы Левенсон. Плохое качество снимков отмечалось в журналах заседаний 8 января и 12 марта 1915 г.⁶⁴, причем в последнем случае указывалось на малый формат снимков. Журналы заседаний не сохранили упоминаний о еще одном серьезном недостатке снимков фирмы Левенсон, о котором свидетельствуют сохранившиеся фотографии, а именно нарушении основного принципа реставрационной фотосъемки, четко обозначенного еще в 1910 г.: запрета на любое ретуширование. Несколько фотографий, в том числе и образ Мелхиседека, имеют следы ретуши. На них мы видим записи Милорадовича от 2 марта 1915 г. «не принято» за его подписью.
В марте – апреле подкомиссия также обсуждала вопрос относительно необходимости делать фотографии для научного издания «особо тщательно и в большем формате, чем прочие». Покрышкин, Остроухов и Милорадович должны были в ближайшее время определить, какие изображения следует опубликовать в книге. Когда выяснилось, что в некоторых местах фотографированию препятствуют крестовины лесов, подкомиссия признала возможным разбирать крестовины, но только когда это необходимо для съемки научного издания⁶⁵. Отметим, что крестовина лесов была на фотографии фрески Мелхиседека, выполненной товариществом Левенсон и признанной неудовлетворительной.
На заседании 28 апреля 1915 г. Комиссия признала «вполне удовлетворительными» фотографические снимки фирмы Левенсон и вновь потребовала, чтобы снимки представлялись в двух экземплярах, причем «один отпечаток представлялся бы наклеенным на картон и отнюдь не сгорбленным, а другой не наклеенным»⁶⁶, что указывает на еще один недостаток фотографий. Но военное время вскоре внесло свои коррективы в отношении этого требования: 5 августа было решено временно принимать снимки от фирмы не наклеенными на картон в связи с отсутствием на рынке хорошего картона⁶⁷.

   

28 июля 1915 г. цветные фотографии фресок собора, представленные фирмой Левенсон, были приняты, и на них сделана надлежащая надпись о приемке⁶⁸. Отметим, что П. Покрышкин не всегда ожидал достижения хорошего качества фирмой, им же отобранной для издания, но привлекал и других фотографов, не согласовывая заранее свои действия с Комиссией. 19 августа 1915 г. он доложил Художественной подкомиссии, что в разное время им было поручено фотографу Гусеву сделать десять фотографических снимков для работы по научному описанию собора. Счет Д. Гусева от 30 ноября того же года на 29 рублей 40 копеек был оплачен из средств предварительной сметы на научное обследование собора⁶⁹.
В конце 1915 г. протопресвитер собора Н. Любимов и Милорадович подняли вопрос о новых задачах съемки. «До этого времени фотографировались отдельные изображения и их части, насколько позволяли леса, непосредственно по расчистке, до реставрации. Между тем, фотографии с реставрированных священных изображений представляют исключительный интерес с художественной стороны не только в частях, но и в целом». В начале 1916 г. Комиссия поручила Покрышкину и Милорадовичу отобрать изображения и осуществлять их съемку по мере разборки лесов для представления на утверждение Комиссии⁷⁰.



6 августа 1916 г. фирма Левенсон обратилась с просьбою об увеличении расценок на производимые ею работы в 1915–16 гг. и считать за каждый фотографический отпечаток вместо 2 рублей 50 копеек по 4 рубля 90 копеек, за цветные клише за квадратный дюйм вместо 2 рублей по 3 рубля 50 копеек. Сначала Комиссия не нашла законного основания для увеличениbr /я платы, «ввиду того, что значительное количество работ фирмою уже произведено в течение 1915 и 1916 года до настоящего заявления по цене, согласно договора»⁷¹. Однако 28 октября Товарищество Левенсон снова обращается с этой просьбой. Его представитель С.С. Ермолаев разъяснял, что «беспрерывное повышение цен на все материалы и рабочие руки лишает возможности продолжать задание по ценам мирного времени». Его доводы убедили членов Комиссии, и с 28 июля 1916 г. была назначена испрашиваемая плата⁷².
В свою очередь, члены Комиссии обратились к представителю фирмы с вопросом о «гарантии сохранности фотографических снимков (негативов) стенописи от несчастных случаев, и не следует ли принять особых мер для их сохранения». Ермолаев объяснил, что негативы хранятся под замками в двух специально для того сделанных ящиках, но он будет согласен передать эти ящики с негативами на хранение по усмотрению Комиссии. Для большей безопасности постановили негативы поместить в Историческом музее, с согласия его директора князя Щербатова. Ключи от ящиков находились в Комиссии, а дальнейшие поступления негативов отмечались в особой тетради, хранившейся вместе с негативами⁷³. После получения 24 ноября отношения из Исторического музея Комиссия поручила представителю фирмы сдать ящики с негативами и клише уполномоченному от музея в присутствии Милорадовича⁷⁴. Когда 26 июня 1917 г. князь Ширинский-Шихматов запросил Комиссию о судьбе клише и фотографий, Милорадович сообщил, что клише и фотографии сданы в Исторический музей под расписку хранителя А.В. Орешникова в запертых и запечатанных ящиках, и ключи переданы секретарю Комиссии Д.П. Андрееву. Покрышкину и Милорадовичу было поручено составить опись клише и фото, которая была сдана в делопроизводство Комиссии⁷⁵
Фиксируя открываемые слои иконописи и стенописи, фотография позволяла оценивать и качество работы реставраторов. В 1915 г. разразился скандал с реставратором В.П. Гурьяновым. На заседании Художественной подкомиссии 4 июля против производства им реставрационных работ выступил И.С. Остроухов. При осмотре места его изысканий в северо-восточном куполе отмечались недочищенные темные пятна масляной краски на многих изображениях, на других же росписи были «перетравлены составом (сода)», наблюдалось шелушение и осыпание краски. Гурьянов объяснял, что белый налет на фигурах апостолов, на который ему еще прежде указывал Милорадович, – это следы мела на местах, которые обводились для укрепления штукатурки, однако подкомиссия отметила иной характер этого налета – он представлял собой мелкие кристаллы⁷⁶. Вопрос был вынесен на рассмотрении Комиссии, на котором Милорадовичем был представлен «характерный образчик небреж39. Среди фотографий Комиссии сохранились снимки всех трех фотографов, и мы можем воочию видеть, в чем заключалась «неудовлетворительность» снимков (ности Гурьянова при расчистке древней стенописи в виде фотографического снимка с расчищенной им фрески «Несение Креста» в Петропавловском приделе, на котором ясно видны покрывающие фреску потеки», которые произошли из-за того, что «жидкость, применяемая при расчистке более высоко расположенной фрески, по небрежности мастеров стекая ниже, своевременно не удалялась и <…> повреждала древнюю стенопись» (илл. 17). Был сделан вывод, что Гурьянов при расчистке употреблял «какие-то разъедающие стенопись составы <…>, не взирая на категорическое запрещение Комиссии, введенное в договор с иконописцами». Фотографии должны были прилагаться и к акту вторичного осмотра всех произведенных Гурьяновым работ вслед за решением Комиссии об окончательном расчете с ним, а после распределения его участка между другими реставраторами их не допускали к производству работ «до удостоверения в полной правильности передачи фотографическими снимками дефектов на расчищенных Гурьяновым изображениях»⁷⁷. Отметим, что во время этого разбирательства, 10 июля 1915 г., Художественная подкомиссия разрешила Милорадовичу иметь третий экземпляр снимков для руководства при реставрационных работах⁷⁸.
Раскрытие фресок Успенского собора привлекло внимание научной общественности и любителей искусства. Многие ученые, в их числе и сами члены Исполнительной комиссии, резко возражали против принятой методики реставрации, предусматривавшей восстановление утраченных частей, золочение фонов, возможность прописей⁷⁹. А.М. Корин, П.П. Покрышкин вышли из состава Комиссии в знак несогласия с методами работы. Покрышкин продолжал работу над монографией, участвовал в заседаниях, но в своей подписи в журналах отмечал, что остается при особом мнении относительно позолоты и другим вопросам. В связи с отказом А.М. Корина от звания члена Комиссии представителем МАО 24 февраля 1914 г. был назначен С.Д. Милорадович, и уже 15 апреля Художественная подкомиссия предложила его на должность наблюдателя за реставрационными работами, «признавая его авторитет как ученого археолога, иконографа и художника, близко стоящего к иконописной живописи как нового, так и древнего стилей»⁸⁰.
На заседании Художественной подкомиссии 18 ноября 1914 г. С.Д. Милорадович говорил о необходимости «возможно тщательной фиксации утрат», чтобы у Комиссии, по окончании реставрационных работ, остались «документальные доказательства, оправдывающие произведенные исправления древней стенописи». Подкомиссия высказалась за снятие с мест утраты фотографического снимка, так как «такой документ будет, безусловно, более точен в передаче и может быть менее оспариваем впоследствии»⁸¹, тем самым повторяя высокую оценку фотографии как документа, данную в самом начале работы Особой комиссии.
Остановимся несколько подробнее на спорах о методах реставрации, в которых фотографии была отведена роль бесстрастного свидетеля. Особую остроту этот вопрос приобрел в 1917 г. После Февральской революции в составе Комиссии произошли изменения: Ширинский-Шихматов сложил с себя полномочия «как назначенный бывшей Верховной властью», и по предложению нового обер-прокурора Синода В.Н. Львова председателем Комиссии был назначен М.В. Челноков, бывший Московский городской голова⁸². Попечитель Третьяковской галереи
И.Э. Грабарь направил Львову письмо, в котором говорил о «крайне неудачной, вандальской реставрации стенописи Успенского собора», и просил, «пока не все погублено, остановить все работы и созвать специальную комиссию для обследования этого злого дела и изыскания способов его исправления»⁸³. Комиссия обратилась к Грабарю с просьбой указать «какие именно недостатки замечены», но, не получив ответа, посчитала письмо «не подлежащим обсуждению, поскольку не было указаний на конкретные недостатки». Однако на заседании
25 июля 1917 г. Комиссия признала необходимым обсудить критические суждения по произведенной реставрации, прозвучавшие «на заседании художественного совета по делам искусства при бывшем Министерстве Двора и в некоторых художественных кругах Москвы». Противники Комиссии отмечали следующие «неправильности»: позолота фонов, излишняя запись при реставрации древней росписи, покрытие живописи олифой. Не приводя полностью обширные выступления, отметим, что в отношении покрытия олифой и позолотой Комиссия опиралась на сведения исторических источников о том, что позолота современна стенописи, а для закрепления стенописи в старину употреблялась именно маковая олифа. «Руководствуясь, как принципом, восстановить памятник в его первоначальном, современном стенописи виде, комиссия не могла в угоду современному художественному вкусу отказаться от своей задачи»⁸⁴.
И.П. Машков отмечал, что существуют два вида реставрации – «для целей научных и для храмов, переполняющихся богомольцами». Первая заключается в закреплении того, что сохранилось, без какой бы то ни было подправки стенописи. Примером таковой является реставрация Спасо-Нередицкой церкви, открытой для богослужения лишь один раз в году, фрески которой «по древности и характеру представляют исключительный художественный и научный интерес». Поступить сходным образом в Успенском соборе было нельзя, поскольку пришлось бы оставить невосстановленными большие пространства стен, а это могло привести к ропоту среди богомольцев. К тому же стенопись Успенского собора в научном и художественном отношении не могла идти в сравнение со Спасо-Нередицкими фресками. Там же, где Комиссия находила фрески более старого письма (Дионисия Глушицкого), они оставлялись в неприкосновенности⁸⁵.

 

Осенью 1917 г. обострившиеся до крайности социальные противоречия, вылившиеся в гражданскую войну, напрямую затронули Успенский собор и другие памятники Московского Кремля. Во время противостояния верных Временному правительству сил и большевиков Московский Военно-революционный комитет решает применить тяжелую артиллерию и обстрелять Кремль, где находились юнкера. Обстрел начался в ночь с 1 на 2 ноября и продолжался до утра 3 ноября. Спустя два дня после завершения обстрела, 5 ноября 1917 г., Комиссия по реставрации Успенского собора поручила П.П. Павлову сделать снимки всех повреждений в Успенском и Николо-Гостунском соборах и Ивановской колокольне, и только после этого разрешалось приступить к заделке пробоин в барабане среднего купола⁸⁶. В фонде музея «Московский Кремль» сохранились 52 снимка фотографии Павлова, зафиксировавшие последствия обстрела. На них, помимо Успенского и Николо-Гостунского соборов и колокольни Иван Великий, представлены Малый Николаевский дворец, Чудов монастырь, собор Двенадцати апостолов, Патриаршая ризница. И в этих фотографиях трудно провести грань между фотофиксацией состояния памятника и трагическим фоторепортажем.
10 ноября 1917 г. Покрышкин и действительный член Академии художеств Э.О. Визель по поручению Академии художеств осматривали Кремль с целью определения повреждений памятников искусства. Фрагмент протокола их осмотра, касающийся Успенского собора, зафиксировал следующее: «Важнейшим повреждением является большая пробоина над юго-западным окном среднего купольного барабана <…>. По-видимому, она произведена крупным снарядом, ударившим сперва в юго-западную главу и затем отразившимся от нея <…> Часть юго-западной главы, сторона юго-восточной главы, обращенная к среднему куполу, получили множество отверстий как бы от разорвавшейся шрапнели; медные и железные листы внешних и внутренних покрытий и даже частью цинковое покрытие, лежащее непосредственно на кирпичном купольном своде юго-западного купола, пробиты осколками шрапнели. <...> Наружное медное позолоченное покрытие юго-западной главы, вследствие удара снарядом, получило большую брешь, многие медные листы скошены и отброшены, многие отогнуты и висят. Что касается бреши в главном купольном барабане, то она имеет овальную форму, больший размер ее около 3-х аршин, а меньший ок. 2,5 аршин <…> В бреши видна конструкция кладки и выясняется впервые, что выше окон начинается белокаменная облицовка купольного барабана впритык к тонкому кирпичному своду, тогда как весь барабан сложен из кирпича в перевязь»⁸⁷. Каждое предложение этого технического документа может быть проиллюстрировано снимком, выполненным фотографией Павлова (илл. 18, 19). В фонде Покрышкина в архиве ИИМК сохранился черновик его письма с кратким отчетом об осмотре Патриаршей ризницы 2 декабря, в конце которого он отмечает: «При сем прилагаю 50 снимков фотографа Павлова и счет его на 750 руб.»⁸⁸_. Таким образом, каждый из снимков стоил 15 рублей.
Зимой вести работы в соборе, где не были вставлены все стекла в окнах и отключалось электричество, было невозможно, и иконописцы-реставраторы по решению Комиссии занимались расчисткой икон. Документы сохранили упоминания о фотографировании, ставшем неотъемлемой частью реставрационных работ: в акте осмотра работ по расчистке икон от 2 декабря 1917 г. записано: «Иконы фотографировать до заправки красками»⁸⁹.
В июле 1918 г. Комиссариат имуществ Российской Республики распустил Комиссию по реставрации Успенского собора «ввиду проявленной бездеятельности производителями работ по реставрации Успенского собора»⁹⁰. Констатация бездействия Комиссии в условиях разрухи и переезда в Кремль Советского правительства вряд ли была справедливой. Производство работ по ремонту и реставрации поручалось Комиссии по реставрации Кремля, а определение состава Комиссии по реставрации Успенского собора поручалось Отделу охраны памятников искусства и старины. К моменту передачи дел Комиссии в ноябре 1918 г., согласно сообщению И.П. Машкова, фотографии, документы и счета в переплетах находились у хранителя Патриаршей библиотеки Н.П. Попова, негативы, сделанные Орловым от Левенсона – в Историческом музее в особых сундуках⁹¹.
Критическая оценка работ Комиссии 1910–18 гг. сохранялась в публикациях вплоть до середины ХХ в., когда они получили более развернутую оценку «с учетом времени, в которое они производились»⁹². Фотографическое наследие, созданное во время реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, обширно и до сих пор не утратило своей научной актуальности. К нему обращаются при проведении реставрационных работ, в исследованиях и публикациях.
Во второй половине XIX в. фотографии становятся непременной частью документации, связанной с ремонтными и реставрационными работами: прошений о выделении кредита, актов осмотров, рапортов и т.п. Фотография была тем приложением, которое наглядно представляло состояние памятников. Для фотофиксации реставрационных работ, которые в конце XIX–начале ХХ в. происходили в соборах Московского Кремля, обычной практикой было принятие решения о необходимости фотографирования и конкретной фирме-исполнителе на заседании комиссии или комитета по ремонту и реставрации (с внесением в протокол или журнал заседаний).
Раскрытие древних фресок и икон потребовало «предельно точной фиксации» тех слоев иконописи и стенописи, что должны были исчезнуть в их оригинальном, первоначальном исполнении. В середине XIX в. эту функцию выполняли кальки и копии, вскоре их стала дополнять фотография, и прошло немногим более полувека, прежде чем вопрос авторитетности и достоверности был решен в ее пользу. Безусловно, важную роль играл и размер: кальки, выполненные в натуральную величину, требовали значительного пространства для рассматривания, их фактически невозможно было приложить к протоколу, донесению. Фотография же сочетала в себе точность «в передаче внешнего облика вещей» и компактность, если можно так выразиться. Луч света, самый тонкий «карандаш природы», как называл его Тальбот, стал самым авторитетным средством фиксирования происходящих изменений. В свете понимания фотографии как неоспоримого документального свидетельства в реставрационной съемке исключалась «художественность» и любая ретушь, что обретает особое значение, если мы вспомним о технической сложности подобных работ: съемки велись с лесов, в условиях недостаточной освещенности и т.п. И, как показывает пример фирмы Левенсон, далеко не каждому фотографу была по силам подобная задача.
Реставрационные работы позволяли увидеть то, что было скрыто в течение веков, и то, что становилось малодоступным взору после окончания ремонтных работ, когда разбирались леса и вновь монтировались иконостасы. Уникальность такой съемки вела к тому, что весьма скоро из собрания снимков для работы архитектора и отчетных материалов для представления высокопоставленным лицам, реставрационная фотофиксация становится основой научных публикаций памятников искусства.

¹ Фотофиксации реставраций Успенского собора 1882–1918 гг. были уже рассмотрены нами кратко. См.: Куликова И.С. Успенский собор Московского Кремля в фотографиях конца XIX – начала ХХ вв. из собрания музея «Московский Кремль» // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. М., 2000. С. 68–70 ; Куликова И.С. Фотофиксации реставраций Успенского собора Московского Кремля в конце XIX – начале ХХ века // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Материалы научной конференции. Вып. IV. М., 2001. С. 57–67.
² РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 10–10 об.
³ Подробнее о реставрационных работах см.: Коварская С.Я. «...Не менять старый оклад» (Реставрация главного иконостаса Успенского собора в 1882 г. Новые материалы) // Мир музея. 2000 г. № 2. С. 40–44 и др.
⁴ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 10об. –12, 16–18, 21–27.
⁵ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 24.
⁶ РГАДА. Ф. 1183. Оп. 4. Д. 462а. Л. 12, 18, 23–27. Интересно отметить, что спустя два года, в 1884 г., казначей Конторы Е. Пиуновский сообщал, что «до какой именно цифры простирались эти расходы
[М.Е. Попова – И.П.] официальных данных при делах Конторы не имеется» (ОРПГФ музеев Московского Кремля (далее: ОРПГФ). Ф. 4. Д. 365. Л. 16об.–17; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 10. Д. 24. Л. 1–3).
⁷ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 365. Л.16об.–17; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 10. Д. 24. Л. 1–3.
⁸ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 105. Л. 1–2.
⁹ ОРПГФ. Ф.4. Д. 105. Л. 3–4 об.
¹⁰ ОРПГФ. Ф.4. Д. 105. Л. 6.
¹¹ ОРПГФ. Ф. 4. Д. 365. Л. 16 об.–17.
¹²Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 106–137 ; Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 446–458.
¹³ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 8–9.
¹⁴ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 40, 55–55 об., 95 и др.
¹⁵ РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 31. Д. 25251. Л. 40.

¹⁶ Исключение составляют две фотографии без оттиска штемпеля.
¹⁷Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 448.
¹⁸Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 117.
¹⁹Успенский А.И. Реставрация стенописи Благовещенского собора // ДТИМАО. Т. III. М, 1909. С. 153–177; Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910.  Т. 6. С. 289–291.
²⁰Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 119–123 ; Качалова И.Я. Реставрация Благовещенского собора 1882–1896 годов (по архивным материалам) // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. Материалы и исследования. Вып. 19. М., 2008. С. 449–451.
²¹Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 118, 123.
²²Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 123.
²³Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля // Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 127.
²⁴ ОРПГФ. Ф. 20. Д. 234. Л. 43–43 об.
²⁵ РГИА. Ф. 799. Оп. 17. Д. 62. Л.18 об., 50.
²⁶ РГИА. Ф. 799. Оп. 17. Д. 62. Л. 53 об.
²⁷ РГИА. Ф. 797. Оп. 64. Д. 87. Л. 62–63.
²⁸ Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. С. 55–64; Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С. 174–188.
²⁹ ОРПГФ. Ф. 60. Д. 14–20, 142, 175.
³⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 1–1 об.
³¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 1–1об; названия расчищенных сюжетов указаны в журнале от 24 октября 1910 г. (Там же. Л. 18).
³² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 5 об.
³³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 3об., 5, 7–7 об.
³⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д 1. Л. 10.
³⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 10 об.
³⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 1. Л. 13.
³⁷Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910. Т. 6. С. 407–408 (после раскрытия). Фотографии первых опытов по раскрытию стенописи Успенского собора были обнаружены в фонде И. Машкова в РГАЛИ и опубликованы: Юхименко Е.М. Реставрация Московского Успенского собора // Москва в начале ХХ века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. Книга-альбом. М., 1987. С. 142.
³⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 36. Л. 27–31.
³⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 1–1 об.
⁴⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 36. Л. 28–32.
⁴¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 3. Л. 2–4.
⁴² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 8–8 об.
⁴³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 36.
⁴⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 3. Л. 39. Также к этому времени были выполнены два фотоснимка с изображения на стене Петропавловского придела собора «Смерть жены Анания» с четырьмя копиями размерами 24х30 см.
⁴⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 17 об.–18 об. Решетка же была «пожертвована» городу для помещения в Александровском саду.
⁴⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 2–2 об. Комиссия приняла решение, что научное описание собора «является монографическим, представляемым на утверждение Комиссии. Сохраняя свое авторство, составитель заканчивает монографию своей подписью, передавая ее на утверждение и в собственность Комиссии, которая присоединит к этому труду свои общие выводы».
⁴⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 9–10.
⁴⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 39. Л. 1–1 об.
⁴⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 78 об.–79.
⁵⁰ В протоколе не указывается цена, мы основываемся на письме Товарищества от 4 декабря 1912 г. «с соображениями по изданию» (ОРПГФ. Ф. 5. Д. 51. Л. 3–3 об.).
⁵¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 2. Л. 81–81 об.
⁵² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 3–4.
⁵³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 39. Л. 5–5 об.
⁵⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 21–21 об.⁵⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 68–68об. См. также: ОРПГФ. Ф. 5. Д. 44. Л. 84-85.
⁵⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 29 об.–30.
⁵⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 6. Л. 28об., 29 об.–30.
⁵⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 70 об.
⁵⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 81.
⁶⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 96–96 об.
⁶¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 2–2 об.
⁶² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 30.
⁶³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 14 об.
⁶⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 6–6 об.,19 об.
⁶⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 21, 23.
⁶⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 12–12 об.
⁶⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 45.
⁶⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 43. Цветных фотографий в фонде ОРПГФ не обнаружено.
⁶⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 30, 81 об.
⁷⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 3–3 об.
⁷¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 23.
⁷² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 25–25 об.
⁷³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 10. Л. 26–27.
⁷⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 11. Л. 41.
⁷⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 19–19об. В фонде Комиссии, хранящемся в ОРПГФ, опись не была обнаружена.
⁷⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 35–36.
⁷⁷ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 35–36. Д. 8. Л. 31об., 34об., 41.
⁷⁸ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 9. Л. 39.
⁷⁹Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С. 176–177 ; ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 24–28.
⁸⁰ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 21 об.–22.
⁸¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 7. Л. 88.
⁸² ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 46–46 об. В отношении фотографирования смена лиц не изменила общей стратегии, ее планомерности. Новый председатель предложил снять фотографии с внутреннего вида собора в разных направлениях, пользуясь существующими лесами. «Признавая такие фотографии в высшей степени ценными и интересными», Комиссия поручила это задание Милорадовичу (Там же. Л. 23 об.–24).
⁸³ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 24–24 об.
⁸⁴ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 25–25 об., 27–27 об.
⁸⁵ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 26 об.–27.⁸⁶ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 38.
⁸⁷ ИИМК. Ф. 1. 1917. Д. 6. Л. 106–106 об.
⁸⁸ ИИМК. Ф. 21. Д. 111. Л. 75 об.
⁸⁹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 12. Л. 43.
⁹⁰ ОРПГФ. Ф. 20. Оп. 1918 г. Д. 4. Л. 44.
⁹¹ ОРПГФ. Ф. 5. Д. 53. Л. 31; Ф. 20. 1918 г. Д. 3 Л. 13.
⁹²Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора. С. 177–178.

И.С. Пармузина

Опубликовано в Сборник Фотография. Изображение. Документ. Выпуск 1