Оригинал взят у 
expertmus в О научной ответственности и богословской корректности в изучении христианского искусства
В блоге научного коллектива Музея имени Андрея Рублева не раз публиковались критические материалы о таком персонаже столичной тусовки искусствоведов, как Алексей Михайлович Лидов (см. фото).
Ранее Лидов уже вводил в заблуждение многомилионную аудиторию ТВ,
утверждая как «исторический факт», что «ни великую икону Богоматери
Владимирской, ни великую икону Троицы Андрея Рублева, как мы их знаем
сейчас, никто не видел»: http://expertmus.livejournal.com/53393.html
Алексей Лидов неоднократно попадался публично на профанации, демонстрируя своё вопиющее незнание истории русской иконописи: http://youtu.be/5BlSDnK1ySM
В научной рецензии на альбом А.М. Лидова «Византийские иконы Синая» подчеркнуто, что «слишком вольное и зачастую НЕВЕЖЕСТВЕННОЕ обращение с терминами и понятиями приводит к фальшивым интерпретациям памятников церковного искусства»!
Русская наука о христианском искусстве пережила немалые трудности в период существования атеистического государства. Само словосочетание «христианское искусство» не могло употребляться. Ученые были вынуждены избегать указаний на конфессиональную природу этого искусства, что существенно препятствовало его объективному изучению.
Изменившиеся условия дали возможность свободного исследования. Искусствоведение последнего десятилетия активно использует литургические тексты, богословскую и вообще религиозную литературу и терминологию. Но, к сожалению, их использование далеко не всегда бывает корректным. Слишком вольное и зачастую невежественное обращение с терминами и понятиями приводит к фальшивым интерпретациям памятников церковного искусства. Количество публикаций с такого рода произвольными построениями непрерывно растет, что грозит сильным засорением науки, бороться с которым скоро будет очень трудно.
Остановимся на одном примере. В 1999 году в издательстве «Христианский Восток» вышел иллюстрированный альбом икон из знаменитого собрания синайского монастыря св. вмч. Екатерины «Византийские иконы Синая». Эта публикация должна была продолжить традицию русской науки, некогда открывшей синайские сокровища для историков христианского искусства. Можно напомнить хотя бы некоторые работы русских ученых, как, например, «Записки Синайского Богомольца» основателя Русской Духовной Миссии на Святой Земле архим. Антонина Капустина, «Путешествие на Синай» преосв. Порфирия Успенского, «Путевые впечатления о синайских древностях» Н.П. Кондакова и исследование «Синайские иконы восковой живописи» Д.В. Айналова. Как известно, главным современным специалистом по синайским иконам является принстонский профессор Курт Вейцман, посвятивший себя с 1956 по 1965 г. почти исключительно их изучению, а затем опубликовавший в 1976 г. первый том с иконами с VI по X в. Следует отметить, что известные описания немецкого ученого учтены при составлении комментариев к цветным таблицам альбома «Византийские иконы Синая». Автором вступительной статьи и комментариев является А.М. Лидов, портрет которого с краткой справкой о его деятельности помещен на суперобложке. Рецензию именно этих комментариев мы и хотели бы предложить вниманию читателей. Причем цель нашей публикации исключительно пропедевтическая: мы хотели бы показать студентам факультета Церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, которые, как мы надеемся, составят новую формацию историков христианского искусства, что попытки богословского осмысления образа предполагают совершенно определенные знания, и православное понимание литургического образа принципиально исключает всякого рода licentia poética, приблизительность и произвол.
Для начала приведем несколько примеров выражений, употребленных в самых первых комментариях, чтобы показать, каким затруднением при интерпретации православной иконы может оказаться терминологическая неточность. В описании иконы Христа во славе VII в. (4, в скобках указана нумерация иконы и соответствующего ей описания в альбоме) сказано: «Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы», и еще раз в аннотации к иконе Вознесения VIII в. (6): «Мандорлу, символизирующую божественное сияние и вечный космос, возносят четыре ангела». Не вдаваясь пока в весьма проблематичную тему разнообразной символики, заметим все же, что представление о «вечном космосе» давно отвергнуто Церковью как «эллинская басня» самым торжественным образом на Пятом Вселенском Соборе (553 г.) в связи с осуждением оригенизма. Еще одна цитата из описания иконы (4): «Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека». Однако говорить о «двуединой природе Богочеловека» с 451 года может только монофизит, трудно представить, что какое бы то ни было «сочетание» изобразительных элементов в этой иконе, создававшейся, как известно, в православной среде, могло бы «раскрывать» еретическую христологию. Еще одна цитата, выбранная нами просто по смежности: «наконец материалом иконы становится само золото, единственное подходящее для передачи божественной природы» (19). Все же надо помнить, что божественная природа вообще не подлежит ни «передаче», ни «описанию» ничем, даже золотом, а нетварный божественный свет, о передаче которого, по-видимому, и идет речь, единосущен, но не тождественен божественной природе. Вероятно, каппадокийские определения терминов φύσις и 'υπόστασις, принятые Халкидонским собором, не удовлетворяют требованиям современного богословского поиска, ибо в комментарии к иконе првмч. Стефана (35) читаем: «В этой праздничной службе св. Стефан прославляется в двух своих важнейших ипостасях...». Следующий пример заимствован из описания к иконе апостола Петра VI- VII в. (3), которое начинается с «...мысли о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен ученик Христа и "камень основания" Его Церкви» и заканчивается упоминанием о «...роли апостола Петра как наместника Бога на земле». Оставим в стороне экзегезу Мф. 16, 18 о «камне основания Церкви», соответствующую католической экклезиологии, чтобы нас не обвинили в конфессиональной узости, отметим, однако, что даже наиболее ревностные римо-католики, говоря об ап. Петре, а затем и о папах, не употребляют выражение «наместник Бога на земле», а ограничиваются еретическим учением о «наместнике Христа на земле», и уж самые фундаменталистски настроенные из них никогда не возводили ап. Петра в «правители Небесного Иерусалима», ибо из чтения Апокалипсиса ап. Иоанна Богослова они твердо знают, что правителем Горнего града будет один Христос. Добавим, что слово μεταμόρφωσις никогда не было тем словом, которым византийские богословы обозначали преложение евхаристических даров, этим словом было μεταβολή.
Мы ограничимся этими выбранными наугад примерами с первых пяти страниц альбома, хотя их число вполне можно было бы продолжить. Но и они, как кажется, убедительно демонстрируют полезность элементарных богословских знаний при занятии христианским искусством.
Следующей серией примеров из текста книги рассматриваемого нами издания мы хотели бы проиллюстрировать мысль о том, что, помимо определенных богословских представлений, историку христианского искусства необходимо хорошо знать собственно историю искусства, и это иногда может гарантировать его от произвольных и необоснованных интерпретаций.
В уже цитировавшемся выше комментарии к иконе ап. Петра (3) повторяется предположение, высказанное впервые А. Грабаром, о «полном сходстве изобразительной структуры» этой иконы с консульскими диптихами, но далее автор, опровергая мнение таких авторитетных ученых, как Грабар и Вейцман, в медальонах над апостолом рядом со Спасителем видит не молодого ап. Иоанна Богослова и Богоматерь, а «мальчика» и «немолодую женщину», «заказчиков иконы римлянку Рустициану и ее племянника Стратегия». Такая идентификация свидетельствует о полном непонимании «изобразительной структуры» диптихов и иконы, поскольку портреты заказчиков не могут находиться в медальонах над апостолом, ибо в этом месте изображается imago clipeata только лица поставленного выше или, по меньшей мере, равного по своему иерархическому положению главному лицу образа. Место, которое донаторские изображения могут занимать в общей композиции, хорошо известно в истории византийского искусства. Пример такого возможного места заказчика можно видеть на иконе 27 в левом нижнем углу.
Другое опровержение общепринятой идентификации изображенных лиц мы находим в комментарии ко второй иконе Богоматери на престоле (2). Автора смущает отсутствие «обычного для великомучеников Феодора и Георгия воинского облачения». Однако достаточно вспомнить почти современные иконам мозаическое изображение св. вмч. Георгия в куполе посвященного ему храма в Салониках или более раннее изображение св. вмч. Димитрия в том же городе, или изображение св. вмч. Феодора в апсиде церкви свв. Космы и Дамиана в Риме, где все трое мучеников предстоят одетыми как раз в такие «богато орнаментированные хламиды». При отсутствии надписей решающим критерием для идентификации является именно «лишь сходство» ликов с установившимися в иконографической традиции чертами изображенных лиц. В конечном счете, мы можем сослаться на две створки синайского триптиха X в., опубликованного Вейцманом (Sinai Icons I, nos. В 43-44), где три века спустя лики обоих святых, засвидетельствованные надписями, изображаются точно так же, как на рассматриваемой нами иконе.
Далее, также совершенно традиционным и никем до сих пор не оспариваемым атрибутом «Спаса во славе» (4) или, как он именуется на Западе, «Maiestas Domini», образа эсхатологического по содержанию, во всем христианском мире от Кавказа до Эфиопии является таинственный тетраморф из видения пророка Иезекииля, которое читается как паримия шестого часа в понедельник страстной седмицы: «И видех подобие четырех животных... и подобие лиц их лице человека и лице львово и лице тельчее и лице орлее...» Именно эти «подобия четырех животных», а совсем не «четыре херувима», как сказано в комментарии, несут мандорлу — в раннехристианском искусстве исключительный атрибут прославленного Господа.
При описании иконы Вознесения Господня VIII-IX в. (6) вновь возникает затруднение с идентификацией. В первом ряду, состоящем из шести лиц, сообщает автор, «показаны верховные апостолы (то есть Петр и Павел) и евангелисты с кодексами и свитками в руках». Таким образом, св. ап. Андрей Первозванный, легко узнаваемый со времен палестинских ампул и бауитских фресок по своим волосам, оказался одним из четырех евангелистов, хотя он не держит ни кодекса, ни свитка. Последний абзац этой же шестой статьи начинается фразой, типичной для возникшего в нашем современном отечественном искусствоведении направления, для которого характерны тенденции к навязчивым «литургико-евхаристическим ассоциациям». Приведем ее целиком: «В иконографии Вознесения основополагающие идеи Воплощения, Небесной славы, Второго Пришествия осмысляются в литургическом контексте как образ Евхаристии». «Основополагающие идеи... осмысляются как образ» — как это можно понять? Продолжаем цитату: «Именно эта универсальность определила выбор Вознесения в качестве главной иконы доиконоборческих церквей, где оно обычно располагалось в алтарной апсиде». Что это за «главная икона доиконоборческих церквей»? Вообще не вполне ясно, о чем говорится в этой фразе, идет ли речь о самом распространенном христианском изображении, или о храмовых иконах, или об особенно часто встречающемся изводе алтарной росписи. Но даже такая неопределенность высказывания не может затушевать тот очевидный факт, что нет ни одной доиконоборческой византийской церкви, где Вознесение в качестве «главной иконы» располагалось бы в алтарной апсиде. Египетские бауитские апсиды, в которых действительно встречается изображение Вознесения, не являются на самом деле настоящими храмовыми алтарными апсидами, а представляют собой своего рода «красные углы» монашеских келлий весьма скромных размеров.
Далее, утверждение, высказанное в комментарии (5), о том, что Распятие — «сюжет, который доминировал в ранней иконописи», — по меньшей мере преувеличение: как известно, в отличие от креста украшенного (crux gemmata) и лучезарного как теофанического знамения всепобеждающей силы Божией, «историческая сцена» Голгофской Тайны с изображением распятого тела Спасителя на кресте — явление достаточно позднее в истории христианского искусства. И даже тогда, с трепетом приступая к созданию образа этого «страшного смотрения», православные иконописцы прибегали к определенным приемам, смягчающим horror crucis излишнего натурализма и позволяющим указать на некоторые богословские истины, связанные со смертию крестной. Эти истины, разумеется, антиномичны, и поэтому порождают особенно широко распространенную в раннехристианском искусстве многослойность композиции, совмещающей указания на живого или умершего Христа Сюда, в частности, относится изображение «живого» Спасителя, одетого в царский колобиум, прямо стоящего, с открытыми глазами, и «умершего» Спасителя, ибо «видеша Его уже умерша, един от воин копием ребра Ему прободе и абие изыде кровь и вода» (Ин. 19, 33-34). Примеры такого рода: изображения Распятия на деревянном реликварии из Camera Санкторум, в кодексе Раввулы (VI в.), на стене храма Сайта Мария Антиква в Риме (VIII в.). Так как маловероятно, что иконоборческий VIII век занимался созданием новых изводов, а на территориях, не входящих в империю, как, кстати, Палестина и Синай, вряд ли могли решиться на такое невиданое нововведение, остается только думать, что иконописцы либо самого конца VII, либо самого начала VIII в. уже после первых иконоборческих десятилетий впервые осмелились написать распятого Спасителя с закрытыми глазами, желая еще больше подчеркнуть сотериологическое значение крестной смерти. С этого времени «каноническая» православная икона Распятия показывает Христа умершего. В тексте комментария (5) говорится, что «Христос показан с закрытыми глазами, как бы Умершим». Такой намек на призрачность крестной смерти в духе афтартодокетизма прямо противоречит смыслу иконографического нововведения этой иконы.
Правильное прочтение иконы невозможно без понимания специфики ее изобразительного языка, например, характерной для иконы трактовки пространства. Покажем это на ряде примеров. В самом начале описания иконы Распятия (5) внимание обращается на «важнейшую подробность» — изображение двух разбойников по сторонам Спасителя. Однако никак нельзя считать, что их «фигуры удалены в глубину сцены», потому что «глубины» вовсе нет в этом изображении. Их фигуры, как и ангелы, и воины у подножия креста, меньше размером в силу аксиометрии, то есть потому, что они менее важны, чем Спаситель, Богоматерь и ап. Иоанн Богослов. Упоминаемая далее «интересная особенность разошедшихся скал пейзажного фона» не имеет ничего общего с «землетрясением, случившимся в момент смерти Христа», но показывает древность закономерности изображения иконных горок, которые как раз и обеспечивают отсутствие пространственно-временной глубины в сценах, не происходящих в интерьере (5, 27, 28, 39, 40). Далее обратимся к описанию створки диптиха (38). Прежде всего, надо сказать, что жест апостола Петра, находящегося на правом поле иконы вмч. Прокопия (38), интерпретированный как благословение, едва ли является таковым, скорее здесь показан жест речи, так же, как и у остальных апостолов Павла, Иоанна Богослова и Фомы, в сочетании с кодексами и свитками в их руках. Однако категорически следует возразить по поводу того, что «благословляющий жест Петра как бы адресован св. Прокопию в среднике». Что это не так, ясно видно хотя бы потому, что ни одна из стоящих фигур на полях не смотрит «в средник», а все смотрят на молящегося перед иконой. Например, благословения двух святителей с другой створки того же диптиха (37) адресованы совсем не Богомладенцу и Его Матери в среднике, но именно предстоящему перед иконой. Замечание о том, что благословение лиц, изображенных на полях, направлено не в средник, а молящемуся, может показаться несущественным, но на самом деле оно еще раз показывает важность понимания иконного языка, ибо пространство средника и пространство полей чаще всего воспринимается как разнокачественное.
С непониманием специфики языка иконы связана также фатаморгана «Небесного Иерусалима», возникающая всякий раз, когда в композицию иконы входят здание, ниша или кусок стены. Так, например, хорошо известные в эллинистической живописи архитектурные ниши, обеспечивающие высокий и близкий фон, лишающий изображение пространственной глубины (1, 2, 3), совершенно произвольно интерпретируются как «образ Горнего Иерусалима — Небесного царства» (1). На иконе «Омовение ног» (8), «оригинальный» архитектурный фон, который в описании трактуется как «башнеобразные формы... высокого портала, включающего элементы дворца и церкви, в сочетании с изображением городской стены», создающие «яркий образ Небесного Иерусалима», на самом деле представляет собой совершенно традиционную горницу, то есть развернутый на две зеркальные части единый дом, внутри которого произошли Омовение ног и Тайная вечеря. Здесь использован очень распространенный в византийской и древнерусской иконографии изобразительный прием, при котором в процессе трансформации изображения дома в обратной перспективе, то есть в двустороннем зрительном охвате, он разделяется на две части. То, что автор принял за «невысокую стенку» или «городскую стену», есть не что иное, как изображение каменного пола все той же горницы, но уже в измененной, поднятой перспективе, как бы в проекции вида сверху.
Иконографическая трактовка гробницы Лазаря (21) также явно вызвала затруднения: «Его саркофаг странно сливается с неестественно высоким входом в здание, напоминающее небольшую базилику... образ города-храма, в котором угадывается Горний Иерусалим» (21). Между тем, здесь использован аналогичный технический прием «полифокальной» перспективы. Лазарь показан лежащим во гробе, гроб как бы поднят, поскольку — так же, как пол в «Омовении ног» (8) — изображен в иной, нежели вся остальная сцена, перспективе. Характерными признаками этой «фокальной ломки» внутри образа являются контуры гроба на уровне ног Лазаря. Нижняя часть гроба изображена в общей перспективе. На уровне ног Лазаря перспектива меняется, контур гроба проецируется вверх, становясь «рамкой» лежащего, но одновременно поднятого силою Христовой и как бы стоящего Лазаря. С использованием системы «полифокальной» перспективы удалось наглядно показать, что Лазарь восстал. Остальные части гробницы, включая красную крышу, изображены в общей перспективе, именно поэтому саркофаг так странно сливается с входом в здание. Причем это здание не имеет никакого отношения ни к базилике, ни к Горнему Иерусалиму, а представляет собой изображение древней формы погребального эдикулума, хорошо известной по уцелевшим фрагментам римских стеклянных сосудов II- IV вв.
Для всякого человека, хотя бы немного знакомого с языком православной иконы, ясно, что за прп. Архиппом (16) изображен храм совсем не «в виде башни» и с интересными подробностями — центральная часть с большим куполом, сравнительно большие окна в довольно высоком барабане, большая апсида на восточной стороне с небольшими боковыми окошками, мраморировка внутренних стен до уровня сводов и большая мраморная лестница перед главным входом на западной стене — все это обозначает конкретный храм арх. Михаила во Фригийских Хонах, а никак не «идеальный образ Церкви как воплощенного Небесного Иерусалима».
Что касается иконы «Благовещения» (18), то «символическая архитектура за троном, напоминающая одновременно дворец и храм», не имеет ничего общего ни с идеей «Богоматери-Церкви», неведомой православному богословию, ни с «легко узнаваемым Горним Иерусалимом», а просто обозначает, что Благовещение произошло в закрытом помещении.
Кроме того, при описании икон часто смешиваются иконографические вокабулы благословения и «жеста речи». На иконе св. ап. Иоанна Богослова (41) древний символ — простирающаяся из отверстых небес рука — имеет первичный смысл не благословения, а «жеста речи». В предыдущем примере иконы св. вмч. Прокопия (38) один только Спаситель благословляет, держа десницу вертикально, а апостолы Петр и Фома, держа правую руку горизонтально, проповедуют. Таким образом, на рассматриваемой иконе символ «десницы Всевышняго» обозначает, как и в древнейших изводах Крещения и Преображения, «глас с небес». Этот тайноводст-венный глас, открывающий высшие истины христианской веры, и слушает возлюбленный ученик в озарении Святого Духа, нисходящего на него в трех солнечных лучах, которые никак не могут «обозначать боговдохновенный текст Евангелия». Представления о том, что боговдохновенность обозначает дословный диктант свыше, придерживаются в наше время только мусульмане-фундаменталисты, утверждая, что Коран упал с неба на арабском языке. Поэтому «три больших белых (?) луча» являются не некоей материализацией готового евангельского текста, а источником благодати, способствующей мистическому «вслушиванию» в небесный голос. Вот «жест речи» ап. Иоанна Богослова вполне можно понять в том смысле, что он облекает услышанные им неизреченные тайны в человеческие слова, которые св. Прохор записывает, внимательно слушая — образно это выражено тем, что он сосредоточено смотрит на правую руку Тайновидца. Отметим в этой связи, что на синайских иконах довольно строго выдержано различие между иконографическими вокабулами благословения и «жеста речи», однако, особого «пророческого благословения» (11, 25), которое «в отличие от прямого действия говорит о передаче божественной благодати с небес на землю при участии святого посредника» (25), просто не существует.
Среди множества спорных интерпретаций рецензируемого издания обнаруживаются определенные предпочтения. Например, отчетливо прослеживается тенденция к, если можно так выразиться, настойчивой «клерикализации» святых на иконах и их одеяний, в силу которой Иоанн Предтеча объявляется «унаследовавшим ветхозаветное священство» (10); пророк и боговидец Моисей возводится в первосвященники (25); пророк Илия, как оказывается, изображен на иконе (26) не просто молящимся в пустыне во время чудесного кормления его вороном, а «священнодействующим в архиерейском стихаре с поручами», несмотря на то, что он, будучи фесвитянином, претендовать на «право на священство» никак не мог. В этой связи мы все-таки решимся возразить, что до сих пор о «священническом служении Богоматери» (15) в Православной Церкви ничего не известно, и поэтому едва ли у неназванных «византийских богословов» можно встретить «литургические ассоциации», согласно которым в иконе Вознесения (6) «Богоматерь, подобно священнику, приносит в жертву... Христа, Который показан в мандорле, как на дискосе» (6). Бессмысленно также говорить о «священстве св. Троицы» (28) даже, если «Десница Божия» действительно изображена с поручем, ибо поручи задолго до того, чтобы стать литургическим облачением священнослужителей, составляли более или менее обязательную часть средневековой византийской парадной императорской одежды, и поэтому, если и придавать какое-то значение этому поручу, то только как указанию на «единоцарственную державу Святыя Троицы».
Наконец, несколько слов следует сказать о «священстве Христа». Изображение Христа в Софии Киевской, интерпретируемое как образ Христа-священника является исключительно редким и ничего общего с публикуемыми иконами не имеет. Кроме того, православное церковное искусство до палеологовского времени знало только единственный «тайноводственный» извод, который называется либо «Евхаристия», либо «Причащение апостолов». Как известно, древнейшие примеры этой композиции сохранились на двух дискосах из сирийских деревень Риха и Стума (VI в.) и, по-видимому, с дискосов перешли на стены апсид. Очень важно отметить, что во всех этих изводах — и на дискосах, и на стенах апсид вплоть до палеологовского периода — Спаситель изображен в самом «каноническом» виде: обычная борода, длинные волосы, хитон, гиматий и т.д., но без всяких атрибутов иерейского или архиерейского служения. Лучший пример этой «канонической» формы — образ Пантократора в такой ранней версии, как первая из синайских икон альбома (1). Названный в комментарии «большим Евангелием» кодекс в переплете с украшениями вовсе не «прижат к груди» (даже архиереи никогда его к груди не прижимают), но Господь держит его в левой руке в знак учительства, а не священства, ибо основу образа Пантократора составляет именно иконографическая формула «Христос Дидаскалос» («Христос Учитель») вместе с вошедшими в эту композицию царскими мотивами. Поэтому «особые нижние рубашки с поручами» Христа (4,10, 24) не имеют никакого отношения к несуществующим в литургическом обиходе «священническим стихарям» (4, 9, 10, 24, 37), а также золотые полосы-ленты, то есть сlavi (5), по мнению автора, «вероятнее всего, связанные с представлением о священстве Христа», и даже «темно-синий пояс» (19), «похожий на орарь и эпитрахиль», являются всего лишь традиционными для царского одеяния атрибутами.
Упомянутые в комментарии (1), наряду с «богослужебным Евангелием», «Малый Вход» и «двуперстное благословение», которым Спаситель в качестве «первосвященника-архиерея благословляет верующих во время службы», являются анахронизмами, некорректной экстраполяцией более поздних литургических реалий.
Отметим здесь же, что белое полотенце, которым Спаситель препоясался для вытирания ног учеников после их омовения, также совершенно необоснованно названо епископским эпигонатием (8).
Мы бы хотели предостеречь начинающих историков христианского искусства от небезопасного увлечения метафорами, уподоблениями, разнообразными символическими прочтениями, прибегая к которым, необходимо сохранять трезвость и даже некоторый гиперкритицизм, и которым, согласно 82 правилу Трулльского собора, всегда следует предпочитать непосредственное реалистическое восприятие изображения. Приведем несколько иллюстративных, как нам кажется, примеров на эту тему. Едва ли стоит говорить, что Христос на иконе (29) «изображен не как дитя», а, по мнению автора, как «Второе лицо Св. Троицы, показанное в круге, символизирующем вечное бытие». Но изображение Второго Лица Святой Троицы помимо Его вочеловечения просто невозможно, а круг clipeus, как всегда в образе Знамения, совсем не символ вечного бытия, а позволяет показать невидимое присутствие уже воспринявшего плоть и имевшго родиться в Вифлееме Второго лица Святой Троицы во чреве Его Матери. Круг, безусловно, общечеловеческий символ вечности, однако, нужно прежде всего считаться с христианским конкретным содержанием образа. Кроме того, «образ Христа в круге на груди Богоматери» никак не может создавать «символический образ просфоры с невырезанным Агнцем, возлагаемой во время проскомидии на дискос», поскольку, как известно, она в таком виде не возлагается на дискос во время проскомидии, потому что Агнец вырезается не на дискосе, а перед ним, на особой тарели, и уже вырезанным кладется на дискос на заклание. Неправильное толкование этимасии — эсхатологического престола, уготованного именно для восседания Царя Славы, трактуемый как образ алтарного престола, на который никто не садится, приводит к тому, что Богородица оказывается усаженной на предмет мебели, «уподобленный алтарному престолу с лежащим на нем белым литургическим покровом» (15, 18).
Попытки всюду устанавливать «смысловые параллели», усматривать особые символические замыслы, насильственная «литургизация» (28, 33) иконы имеют результатом подмену церковного видения образа каким-то гнозисом, составленным из псевдо-«литургико-евхаристических» ассоциаций. И тогда вполне можно утверждать, что Богородица, как и ап. Иоанн, в иконе Распятия (5) смотрит не на Своего Страдающего Сына, а на струи, «фонтанирующие из раны на Его груди», и что тонкий белый плат в Ее левой руке не для того, чтобы утирать им слезы, но имеет особый «литургический» смысл. Сцена омовения Младенца в иконе Рождества уже не воспринимается как необходимая гигиеническая мера для омывания новорожденного, но как «некий священный ритуал» (14); «причудливая поза» Богомладенца в иконе (15) «отнюдь не плод невинной игры» в объятиях Матери, но «напоминание о Грядущем Снятии с Креста»; красивый ярко-красный платок, накинутый на голову и левое плечо Богоматери, имея «явное сходство с литургическими покровами в алтаре... зримо воплощает мысль о Богоматери как алтарном престоле, на котором приносится Евхаристическая жертва» (37), а детская рубашечка Христа не без оригинальности отождествляется с «особыми одеяниями архиерея, которые использовались в обряде освящения нового храма», при этом богородичная икона приобретает «центральный литургический образ Христа-Архиерея», по-видимому, служащего в «характерной позе спящего» (37); мч. Пантелеймон (34) в руках держит не просто мученический крест и «коробочку для медикаментов», «атрибут своей профессии», но «чудотворные реликвии», причем «самого святого Пантелеймона», другими словами, он изображен с собственными мощами в руках.
«Литургический символизм» в комментарии к иконе «Оплакивание» (40) достигает ad Herculis columnas. В этой иконе, действительно, воспроизводится иконография плащаницы, однако «выполнять роль литургической плащаницы», необходимой для корректного исполнения чинопоследования «выноса», такая икона никак не могла. Сама по себе иконография EPITAOIOΣ ΘPHNΟΣ, достаточно поздняя в данной иконе, располагает к литургическим ассоциациям Можно было предположить, что тут пойдет речь о византийских миста-гогиях, о толковании Великого Входа и поставле-ния уготовленных даров на престол как Снятия с креста и Положения во гроб (см. Historia eclesiástica свят. Германа патр. Константинопольского), о чем учил уже Феодор Мопсуэстийский. Можно было бы вспомнить византийские воздухи с вышитыми изображениями «Положения во гроб» и θρήνος, а также стенописные композиции «Великого Входа» в изводах «Небесной литургии» палеологовской эпохи; затем плащаницы и чин их выноса, который уже в XV в. совершался во время вечерни Великой субботы и, наконец, более позднее появление этой иконографии на антиминсах. Однако «литургизация» в комментарии (40) традиционно проводится в «евхаристическом» направлении: оказывается, что «именно здесь искупительная жертва трактована как Евхаристическое Таинство и показано первое богослужение у тела Христова». «Примечательную деталь создает жест рук, которыми Она (Богоматерь) поддерживает голову Христа». Это «особый литургический жест получения причастия». Более того, «жест Богоматери имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. Покровенные руки, принимающие жертву, вызывают в памяти жесты из «Причащения апостолов».
Неужели автор имеет в виду, что искупительную жертву принимает не Пресвятая Троица (см. Константинопольский собор 1157 г.), а Иосиф Аримафейский? И к тому же не Господь Сам на Тайной вечери совершил первую Евхаристию преломлением хлеба и благословением чаши, заповедав своим апостолам творить сие в Его воспоминание, но первое богослужение искупительной жертвы как Евхаристического таинства служили Богоматерь и Иосиф Аримафейский? Такие «евхаристические» ассоциации кажутся более чем странными.
Мы вынуждены ограничиться перечнем лишь некоторых спорных утверждений, поскольку ясно, что, если останавливаться подробно на каждом комментарии, получится целая книга «Refutatio».
Судить о том, в какой степени оправдалось пожелание синайского архиепископа Дамиана, высказанное в предисловии: «Будем надеяться, что иконографическое описание Алексея Лидова — одно из важных достижений в научном мире», мы предоставляем читателю.
Опубликовано: Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 1999. С. 348-355.
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева
expertmus в О научной ответственности и богословской корректности в изучении христианского искусстваВ блоге научного коллектива Музея имени Андрея Рублева не раз публиковались критические материалы о таком персонаже столичной тусовки искусствоведов, как Алексей Михайлович Лидов (см. фото).
Алексей Лидов
(1959 г.р.) числится заместителем Зураба Церетели «по научным и инновационным программам»,
а также зав. «отделом культуры древности» ИМК МГУ у Вячеслава Всеволодовича
Иванова и в Лаборатории медиевистических исследований у Михаила Бойцова в
«Вышке» (НИУ ВШЭ). Так, сей «ученый муж», комментируя привоз в Россию «даров
волхвов» с Афона, изрек ничтоже сумняшеся, что они содержат «некую благодать
Святого Духа»?! См.: http://expertmus.livejournal.com/158953.html
Алексей Лидов неоднократно попадался публично на профанации, демонстрируя своё вопиющее незнание истории русской иконописи: http://youtu.be/5BlSDnK1ySM
В научной рецензии на альбом А.М. Лидова «Византийские иконы Синая» подчеркнуто, что «слишком вольное и зачастую НЕВЕЖЕСТВЕННОЕ обращение с терминами и понятиями приводит к фальшивым интерпретациям памятников церковного искусства»!
О
научной ответственности и богословской корректности в изучении
христианского искусства (Рецензия на книгу А.М. Лидова «Византийские
иконы Синая»): http://www.expertmus.com/2012/05/vi-xx.html
Русская наука о христианском искусстве пережила немалые трудности в период существования атеистического государства. Само словосочетание «христианское искусство» не могло употребляться. Ученые были вынуждены избегать указаний на конфессиональную природу этого искусства, что существенно препятствовало его объективному изучению.
Изменившиеся условия дали возможность свободного исследования. Искусствоведение последнего десятилетия активно использует литургические тексты, богословскую и вообще религиозную литературу и терминологию. Но, к сожалению, их использование далеко не всегда бывает корректным. Слишком вольное и зачастую невежественное обращение с терминами и понятиями приводит к фальшивым интерпретациям памятников церковного искусства. Количество публикаций с такого рода произвольными построениями непрерывно растет, что грозит сильным засорением науки, бороться с которым скоро будет очень трудно.
Остановимся на одном примере. В 1999 году в издательстве «Христианский Восток» вышел иллюстрированный альбом икон из знаменитого собрания синайского монастыря св. вмч. Екатерины «Византийские иконы Синая». Эта публикация должна была продолжить традицию русской науки, некогда открывшей синайские сокровища для историков христианского искусства. Можно напомнить хотя бы некоторые работы русских ученых, как, например, «Записки Синайского Богомольца» основателя Русской Духовной Миссии на Святой Земле архим. Антонина Капустина, «Путешествие на Синай» преосв. Порфирия Успенского, «Путевые впечатления о синайских древностях» Н.П. Кондакова и исследование «Синайские иконы восковой живописи» Д.В. Айналова. Как известно, главным современным специалистом по синайским иконам является принстонский профессор Курт Вейцман, посвятивший себя с 1956 по 1965 г. почти исключительно их изучению, а затем опубликовавший в 1976 г. первый том с иконами с VI по X в. Следует отметить, что известные описания немецкого ученого учтены при составлении комментариев к цветным таблицам альбома «Византийские иконы Синая». Автором вступительной статьи и комментариев является А.М. Лидов, портрет которого с краткой справкой о его деятельности помещен на суперобложке. Рецензию именно этих комментариев мы и хотели бы предложить вниманию читателей. Причем цель нашей публикации исключительно пропедевтическая: мы хотели бы показать студентам факультета Церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, которые, как мы надеемся, составят новую формацию историков христианского искусства, что попытки богословского осмысления образа предполагают совершенно определенные знания, и православное понимание литургического образа принципиально исключает всякого рода licentia poética, приблизительность и произвол.
Для начала приведем несколько примеров выражений, употребленных в самых первых комментариях, чтобы показать, каким затруднением при интерпретации православной иконы может оказаться терминологическая неточность. В описании иконы Христа во славе VII в. (4, в скобках указана нумерация иконы и соответствующего ей описания в альбоме) сказано: «Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы», и еще раз в аннотации к иконе Вознесения VIII в. (6): «Мандорлу, символизирующую божественное сияние и вечный космос, возносят четыре ангела». Не вдаваясь пока в весьма проблематичную тему разнообразной символики, заметим все же, что представление о «вечном космосе» давно отвергнуто Церковью как «эллинская басня» самым торжественным образом на Пятом Вселенском Соборе (553 г.) в связи с осуждением оригенизма. Еще одна цитата из описания иконы (4): «Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека». Однако говорить о «двуединой природе Богочеловека» с 451 года может только монофизит, трудно представить, что какое бы то ни было «сочетание» изобразительных элементов в этой иконе, создававшейся, как известно, в православной среде, могло бы «раскрывать» еретическую христологию. Еще одна цитата, выбранная нами просто по смежности: «наконец материалом иконы становится само золото, единственное подходящее для передачи божественной природы» (19). Все же надо помнить, что божественная природа вообще не подлежит ни «передаче», ни «описанию» ничем, даже золотом, а нетварный божественный свет, о передаче которого, по-видимому, и идет речь, единосущен, но не тождественен божественной природе. Вероятно, каппадокийские определения терминов φύσις и 'υπόστασις, принятые Халкидонским собором, не удовлетворяют требованиям современного богословского поиска, ибо в комментарии к иконе првмч. Стефана (35) читаем: «В этой праздничной службе св. Стефан прославляется в двух своих важнейших ипостасях...». Следующий пример заимствован из описания к иконе апостола Петра VI- VII в. (3), которое начинается с «...мысли о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен ученик Христа и "камень основания" Его Церкви» и заканчивается упоминанием о «...роли апостола Петра как наместника Бога на земле». Оставим в стороне экзегезу Мф. 16, 18 о «камне основания Церкви», соответствующую католической экклезиологии, чтобы нас не обвинили в конфессиональной узости, отметим, однако, что даже наиболее ревностные римо-католики, говоря об ап. Петре, а затем и о папах, не употребляют выражение «наместник Бога на земле», а ограничиваются еретическим учением о «наместнике Христа на земле», и уж самые фундаменталистски настроенные из них никогда не возводили ап. Петра в «правители Небесного Иерусалима», ибо из чтения Апокалипсиса ап. Иоанна Богослова они твердо знают, что правителем Горнего града будет один Христос. Добавим, что слово μεταμόρφωσις никогда не было тем словом, которым византийские богословы обозначали преложение евхаристических даров, этим словом было μεταβολή.
Мы ограничимся этими выбранными наугад примерами с первых пяти страниц альбома, хотя их число вполне можно было бы продолжить. Но и они, как кажется, убедительно демонстрируют полезность элементарных богословских знаний при занятии христианским искусством.
Следующей серией примеров из текста книги рассматриваемого нами издания мы хотели бы проиллюстрировать мысль о том, что, помимо определенных богословских представлений, историку христианского искусства необходимо хорошо знать собственно историю искусства, и это иногда может гарантировать его от произвольных и необоснованных интерпретаций.
В уже цитировавшемся выше комментарии к иконе ап. Петра (3) повторяется предположение, высказанное впервые А. Грабаром, о «полном сходстве изобразительной структуры» этой иконы с консульскими диптихами, но далее автор, опровергая мнение таких авторитетных ученых, как Грабар и Вейцман, в медальонах над апостолом рядом со Спасителем видит не молодого ап. Иоанна Богослова и Богоматерь, а «мальчика» и «немолодую женщину», «заказчиков иконы римлянку Рустициану и ее племянника Стратегия». Такая идентификация свидетельствует о полном непонимании «изобразительной структуры» диптихов и иконы, поскольку портреты заказчиков не могут находиться в медальонах над апостолом, ибо в этом месте изображается imago clipeata только лица поставленного выше или, по меньшей мере, равного по своему иерархическому положению главному лицу образа. Место, которое донаторские изображения могут занимать в общей композиции, хорошо известно в истории византийского искусства. Пример такого возможного места заказчика можно видеть на иконе 27 в левом нижнем углу.
Другое опровержение общепринятой идентификации изображенных лиц мы находим в комментарии ко второй иконе Богоматери на престоле (2). Автора смущает отсутствие «обычного для великомучеников Феодора и Георгия воинского облачения». Однако достаточно вспомнить почти современные иконам мозаическое изображение св. вмч. Георгия в куполе посвященного ему храма в Салониках или более раннее изображение св. вмч. Димитрия в том же городе, или изображение св. вмч. Феодора в апсиде церкви свв. Космы и Дамиана в Риме, где все трое мучеников предстоят одетыми как раз в такие «богато орнаментированные хламиды». При отсутствии надписей решающим критерием для идентификации является именно «лишь сходство» ликов с установившимися в иконографической традиции чертами изображенных лиц. В конечном счете, мы можем сослаться на две створки синайского триптиха X в., опубликованного Вейцманом (Sinai Icons I, nos. В 43-44), где три века спустя лики обоих святых, засвидетельствованные надписями, изображаются точно так же, как на рассматриваемой нами иконе.
Далее, также совершенно традиционным и никем до сих пор не оспариваемым атрибутом «Спаса во славе» (4) или, как он именуется на Западе, «Maiestas Domini», образа эсхатологического по содержанию, во всем христианском мире от Кавказа до Эфиопии является таинственный тетраморф из видения пророка Иезекииля, которое читается как паримия шестого часа в понедельник страстной седмицы: «И видех подобие четырех животных... и подобие лиц их лице человека и лице львово и лице тельчее и лице орлее...» Именно эти «подобия четырех животных», а совсем не «четыре херувима», как сказано в комментарии, несут мандорлу — в раннехристианском искусстве исключительный атрибут прославленного Господа.
При описании иконы Вознесения Господня VIII-IX в. (6) вновь возникает затруднение с идентификацией. В первом ряду, состоящем из шести лиц, сообщает автор, «показаны верховные апостолы (то есть Петр и Павел) и евангелисты с кодексами и свитками в руках». Таким образом, св. ап. Андрей Первозванный, легко узнаваемый со времен палестинских ампул и бауитских фресок по своим волосам, оказался одним из четырех евангелистов, хотя он не держит ни кодекса, ни свитка. Последний абзац этой же шестой статьи начинается фразой, типичной для возникшего в нашем современном отечественном искусствоведении направления, для которого характерны тенденции к навязчивым «литургико-евхаристическим ассоциациям». Приведем ее целиком: «В иконографии Вознесения основополагающие идеи Воплощения, Небесной славы, Второго Пришествия осмысляются в литургическом контексте как образ Евхаристии». «Основополагающие идеи... осмысляются как образ» — как это можно понять? Продолжаем цитату: «Именно эта универсальность определила выбор Вознесения в качестве главной иконы доиконоборческих церквей, где оно обычно располагалось в алтарной апсиде». Что это за «главная икона доиконоборческих церквей»? Вообще не вполне ясно, о чем говорится в этой фразе, идет ли речь о самом распространенном христианском изображении, или о храмовых иконах, или об особенно часто встречающемся изводе алтарной росписи. Но даже такая неопределенность высказывания не может затушевать тот очевидный факт, что нет ни одной доиконоборческой византийской церкви, где Вознесение в качестве «главной иконы» располагалось бы в алтарной апсиде. Египетские бауитские апсиды, в которых действительно встречается изображение Вознесения, не являются на самом деле настоящими храмовыми алтарными апсидами, а представляют собой своего рода «красные углы» монашеских келлий весьма скромных размеров.
Далее, утверждение, высказанное в комментарии (5), о том, что Распятие — «сюжет, который доминировал в ранней иконописи», — по меньшей мере преувеличение: как известно, в отличие от креста украшенного (crux gemmata) и лучезарного как теофанического знамения всепобеждающей силы Божией, «историческая сцена» Голгофской Тайны с изображением распятого тела Спасителя на кресте — явление достаточно позднее в истории христианского искусства. И даже тогда, с трепетом приступая к созданию образа этого «страшного смотрения», православные иконописцы прибегали к определенным приемам, смягчающим horror crucis излишнего натурализма и позволяющим указать на некоторые богословские истины, связанные со смертию крестной. Эти истины, разумеется, антиномичны, и поэтому порождают особенно широко распространенную в раннехристианском искусстве многослойность композиции, совмещающей указания на живого или умершего Христа Сюда, в частности, относится изображение «живого» Спасителя, одетого в царский колобиум, прямо стоящего, с открытыми глазами, и «умершего» Спасителя, ибо «видеша Его уже умерша, един от воин копием ребра Ему прободе и абие изыде кровь и вода» (Ин. 19, 33-34). Примеры такого рода: изображения Распятия на деревянном реликварии из Camera Санкторум, в кодексе Раввулы (VI в.), на стене храма Сайта Мария Антиква в Риме (VIII в.). Так как маловероятно, что иконоборческий VIII век занимался созданием новых изводов, а на территориях, не входящих в империю, как, кстати, Палестина и Синай, вряд ли могли решиться на такое невиданое нововведение, остается только думать, что иконописцы либо самого конца VII, либо самого начала VIII в. уже после первых иконоборческих десятилетий впервые осмелились написать распятого Спасителя с закрытыми глазами, желая еще больше подчеркнуть сотериологическое значение крестной смерти. С этого времени «каноническая» православная икона Распятия показывает Христа умершего. В тексте комментария (5) говорится, что «Христос показан с закрытыми глазами, как бы Умершим». Такой намек на призрачность крестной смерти в духе афтартодокетизма прямо противоречит смыслу иконографического нововведения этой иконы.
Правильное прочтение иконы невозможно без понимания специфики ее изобразительного языка, например, характерной для иконы трактовки пространства. Покажем это на ряде примеров. В самом начале описания иконы Распятия (5) внимание обращается на «важнейшую подробность» — изображение двух разбойников по сторонам Спасителя. Однако никак нельзя считать, что их «фигуры удалены в глубину сцены», потому что «глубины» вовсе нет в этом изображении. Их фигуры, как и ангелы, и воины у подножия креста, меньше размером в силу аксиометрии, то есть потому, что они менее важны, чем Спаситель, Богоматерь и ап. Иоанн Богослов. Упоминаемая далее «интересная особенность разошедшихся скал пейзажного фона» не имеет ничего общего с «землетрясением, случившимся в момент смерти Христа», но показывает древность закономерности изображения иконных горок, которые как раз и обеспечивают отсутствие пространственно-временной глубины в сценах, не происходящих в интерьере (5, 27, 28, 39, 40). Далее обратимся к описанию створки диптиха (38). Прежде всего, надо сказать, что жест апостола Петра, находящегося на правом поле иконы вмч. Прокопия (38), интерпретированный как благословение, едва ли является таковым, скорее здесь показан жест речи, так же, как и у остальных апостолов Павла, Иоанна Богослова и Фомы, в сочетании с кодексами и свитками в их руках. Однако категорически следует возразить по поводу того, что «благословляющий жест Петра как бы адресован св. Прокопию в среднике». Что это не так, ясно видно хотя бы потому, что ни одна из стоящих фигур на полях не смотрит «в средник», а все смотрят на молящегося перед иконой. Например, благословения двух святителей с другой створки того же диптиха (37) адресованы совсем не Богомладенцу и Его Матери в среднике, но именно предстоящему перед иконой. Замечание о том, что благословение лиц, изображенных на полях, направлено не в средник, а молящемуся, может показаться несущественным, но на самом деле оно еще раз показывает важность понимания иконного языка, ибо пространство средника и пространство полей чаще всего воспринимается как разнокачественное.
С непониманием специфики языка иконы связана также фатаморгана «Небесного Иерусалима», возникающая всякий раз, когда в композицию иконы входят здание, ниша или кусок стены. Так, например, хорошо известные в эллинистической живописи архитектурные ниши, обеспечивающие высокий и близкий фон, лишающий изображение пространственной глубины (1, 2, 3), совершенно произвольно интерпретируются как «образ Горнего Иерусалима — Небесного царства» (1). На иконе «Омовение ног» (8), «оригинальный» архитектурный фон, который в описании трактуется как «башнеобразные формы... высокого портала, включающего элементы дворца и церкви, в сочетании с изображением городской стены», создающие «яркий образ Небесного Иерусалима», на самом деле представляет собой совершенно традиционную горницу, то есть развернутый на две зеркальные части единый дом, внутри которого произошли Омовение ног и Тайная вечеря. Здесь использован очень распространенный в византийской и древнерусской иконографии изобразительный прием, при котором в процессе трансформации изображения дома в обратной перспективе, то есть в двустороннем зрительном охвате, он разделяется на две части. То, что автор принял за «невысокую стенку» или «городскую стену», есть не что иное, как изображение каменного пола все той же горницы, но уже в измененной, поднятой перспективе, как бы в проекции вида сверху.
Иконографическая трактовка гробницы Лазаря (21) также явно вызвала затруднения: «Его саркофаг странно сливается с неестественно высоким входом в здание, напоминающее небольшую базилику... образ города-храма, в котором угадывается Горний Иерусалим» (21). Между тем, здесь использован аналогичный технический прием «полифокальной» перспективы. Лазарь показан лежащим во гробе, гроб как бы поднят, поскольку — так же, как пол в «Омовении ног» (8) — изображен в иной, нежели вся остальная сцена, перспективе. Характерными признаками этой «фокальной ломки» внутри образа являются контуры гроба на уровне ног Лазаря. Нижняя часть гроба изображена в общей перспективе. На уровне ног Лазаря перспектива меняется, контур гроба проецируется вверх, становясь «рамкой» лежащего, но одновременно поднятого силою Христовой и как бы стоящего Лазаря. С использованием системы «полифокальной» перспективы удалось наглядно показать, что Лазарь восстал. Остальные части гробницы, включая красную крышу, изображены в общей перспективе, именно поэтому саркофаг так странно сливается с входом в здание. Причем это здание не имеет никакого отношения ни к базилике, ни к Горнему Иерусалиму, а представляет собой изображение древней формы погребального эдикулума, хорошо известной по уцелевшим фрагментам римских стеклянных сосудов II- IV вв.
Для всякого человека, хотя бы немного знакомого с языком православной иконы, ясно, что за прп. Архиппом (16) изображен храм совсем не «в виде башни» и с интересными подробностями — центральная часть с большим куполом, сравнительно большие окна в довольно высоком барабане, большая апсида на восточной стороне с небольшими боковыми окошками, мраморировка внутренних стен до уровня сводов и большая мраморная лестница перед главным входом на западной стене — все это обозначает конкретный храм арх. Михаила во Фригийских Хонах, а никак не «идеальный образ Церкви как воплощенного Небесного Иерусалима».
Что касается иконы «Благовещения» (18), то «символическая архитектура за троном, напоминающая одновременно дворец и храм», не имеет ничего общего ни с идеей «Богоматери-Церкви», неведомой православному богословию, ни с «легко узнаваемым Горним Иерусалимом», а просто обозначает, что Благовещение произошло в закрытом помещении.
Кроме того, при описании икон часто смешиваются иконографические вокабулы благословения и «жеста речи». На иконе св. ап. Иоанна Богослова (41) древний символ — простирающаяся из отверстых небес рука — имеет первичный смысл не благословения, а «жеста речи». В предыдущем примере иконы св. вмч. Прокопия (38) один только Спаситель благословляет, держа десницу вертикально, а апостолы Петр и Фома, держа правую руку горизонтально, проповедуют. Таким образом, на рассматриваемой иконе символ «десницы Всевышняго» обозначает, как и в древнейших изводах Крещения и Преображения, «глас с небес». Этот тайноводст-венный глас, открывающий высшие истины христианской веры, и слушает возлюбленный ученик в озарении Святого Духа, нисходящего на него в трех солнечных лучах, которые никак не могут «обозначать боговдохновенный текст Евангелия». Представления о том, что боговдохновенность обозначает дословный диктант свыше, придерживаются в наше время только мусульмане-фундаменталисты, утверждая, что Коран упал с неба на арабском языке. Поэтому «три больших белых (?) луча» являются не некоей материализацией готового евангельского текста, а источником благодати, способствующей мистическому «вслушиванию» в небесный голос. Вот «жест речи» ап. Иоанна Богослова вполне можно понять в том смысле, что он облекает услышанные им неизреченные тайны в человеческие слова, которые св. Прохор записывает, внимательно слушая — образно это выражено тем, что он сосредоточено смотрит на правую руку Тайновидца. Отметим в этой связи, что на синайских иконах довольно строго выдержано различие между иконографическими вокабулами благословения и «жеста речи», однако, особого «пророческого благословения» (11, 25), которое «в отличие от прямого действия говорит о передаче божественной благодати с небес на землю при участии святого посредника» (25), просто не существует.
Среди множества спорных интерпретаций рецензируемого издания обнаруживаются определенные предпочтения. Например, отчетливо прослеживается тенденция к, если можно так выразиться, настойчивой «клерикализации» святых на иконах и их одеяний, в силу которой Иоанн Предтеча объявляется «унаследовавшим ветхозаветное священство» (10); пророк и боговидец Моисей возводится в первосвященники (25); пророк Илия, как оказывается, изображен на иконе (26) не просто молящимся в пустыне во время чудесного кормления его вороном, а «священнодействующим в архиерейском стихаре с поручами», несмотря на то, что он, будучи фесвитянином, претендовать на «право на священство» никак не мог. В этой связи мы все-таки решимся возразить, что до сих пор о «священническом служении Богоматери» (15) в Православной Церкви ничего не известно, и поэтому едва ли у неназванных «византийских богословов» можно встретить «литургические ассоциации», согласно которым в иконе Вознесения (6) «Богоматерь, подобно священнику, приносит в жертву... Христа, Который показан в мандорле, как на дискосе» (6). Бессмысленно также говорить о «священстве св. Троицы» (28) даже, если «Десница Божия» действительно изображена с поручем, ибо поручи задолго до того, чтобы стать литургическим облачением священнослужителей, составляли более или менее обязательную часть средневековой византийской парадной императорской одежды, и поэтому, если и придавать какое-то значение этому поручу, то только как указанию на «единоцарственную державу Святыя Троицы».
Наконец, несколько слов следует сказать о «священстве Христа». Изображение Христа в Софии Киевской, интерпретируемое как образ Христа-священника является исключительно редким и ничего общего с публикуемыми иконами не имеет. Кроме того, православное церковное искусство до палеологовского времени знало только единственный «тайноводственный» извод, который называется либо «Евхаристия», либо «Причащение апостолов». Как известно, древнейшие примеры этой композиции сохранились на двух дискосах из сирийских деревень Риха и Стума (VI в.) и, по-видимому, с дискосов перешли на стены апсид. Очень важно отметить, что во всех этих изводах — и на дискосах, и на стенах апсид вплоть до палеологовского периода — Спаситель изображен в самом «каноническом» виде: обычная борода, длинные волосы, хитон, гиматий и т.д., но без всяких атрибутов иерейского или архиерейского служения. Лучший пример этой «канонической» формы — образ Пантократора в такой ранней версии, как первая из синайских икон альбома (1). Названный в комментарии «большим Евангелием» кодекс в переплете с украшениями вовсе не «прижат к груди» (даже архиереи никогда его к груди не прижимают), но Господь держит его в левой руке в знак учительства, а не священства, ибо основу образа Пантократора составляет именно иконографическая формула «Христос Дидаскалос» («Христос Учитель») вместе с вошедшими в эту композицию царскими мотивами. Поэтому «особые нижние рубашки с поручами» Христа (4,10, 24) не имеют никакого отношения к несуществующим в литургическом обиходе «священническим стихарям» (4, 9, 10, 24, 37), а также золотые полосы-ленты, то есть сlavi (5), по мнению автора, «вероятнее всего, связанные с представлением о священстве Христа», и даже «темно-синий пояс» (19), «похожий на орарь и эпитрахиль», являются всего лишь традиционными для царского одеяния атрибутами.
Упомянутые в комментарии (1), наряду с «богослужебным Евангелием», «Малый Вход» и «двуперстное благословение», которым Спаситель в качестве «первосвященника-архиерея благословляет верующих во время службы», являются анахронизмами, некорректной экстраполяцией более поздних литургических реалий.
Отметим здесь же, что белое полотенце, которым Спаситель препоясался для вытирания ног учеников после их омовения, также совершенно необоснованно названо епископским эпигонатием (8).
Мы бы хотели предостеречь начинающих историков христианского искусства от небезопасного увлечения метафорами, уподоблениями, разнообразными символическими прочтениями, прибегая к которым, необходимо сохранять трезвость и даже некоторый гиперкритицизм, и которым, согласно 82 правилу Трулльского собора, всегда следует предпочитать непосредственное реалистическое восприятие изображения. Приведем несколько иллюстративных, как нам кажется, примеров на эту тему. Едва ли стоит говорить, что Христос на иконе (29) «изображен не как дитя», а, по мнению автора, как «Второе лицо Св. Троицы, показанное в круге, символизирующем вечное бытие». Но изображение Второго Лица Святой Троицы помимо Его вочеловечения просто невозможно, а круг clipeus, как всегда в образе Знамения, совсем не символ вечного бытия, а позволяет показать невидимое присутствие уже воспринявшего плоть и имевшго родиться в Вифлееме Второго лица Святой Троицы во чреве Его Матери. Круг, безусловно, общечеловеческий символ вечности, однако, нужно прежде всего считаться с христианским конкретным содержанием образа. Кроме того, «образ Христа в круге на груди Богоматери» никак не может создавать «символический образ просфоры с невырезанным Агнцем, возлагаемой во время проскомидии на дискос», поскольку, как известно, она в таком виде не возлагается на дискос во время проскомидии, потому что Агнец вырезается не на дискосе, а перед ним, на особой тарели, и уже вырезанным кладется на дискос на заклание. Неправильное толкование этимасии — эсхатологического престола, уготованного именно для восседания Царя Славы, трактуемый как образ алтарного престола, на который никто не садится, приводит к тому, что Богородица оказывается усаженной на предмет мебели, «уподобленный алтарному престолу с лежащим на нем белым литургическим покровом» (15, 18).
Попытки всюду устанавливать «смысловые параллели», усматривать особые символические замыслы, насильственная «литургизация» (28, 33) иконы имеют результатом подмену церковного видения образа каким-то гнозисом, составленным из псевдо-«литургико-евхаристических» ассоциаций. И тогда вполне можно утверждать, что Богородица, как и ап. Иоанн, в иконе Распятия (5) смотрит не на Своего Страдающего Сына, а на струи, «фонтанирующие из раны на Его груди», и что тонкий белый плат в Ее левой руке не для того, чтобы утирать им слезы, но имеет особый «литургический» смысл. Сцена омовения Младенца в иконе Рождества уже не воспринимается как необходимая гигиеническая мера для омывания новорожденного, но как «некий священный ритуал» (14); «причудливая поза» Богомладенца в иконе (15) «отнюдь не плод невинной игры» в объятиях Матери, но «напоминание о Грядущем Снятии с Креста»; красивый ярко-красный платок, накинутый на голову и левое плечо Богоматери, имея «явное сходство с литургическими покровами в алтаре... зримо воплощает мысль о Богоматери как алтарном престоле, на котором приносится Евхаристическая жертва» (37), а детская рубашечка Христа не без оригинальности отождествляется с «особыми одеяниями архиерея, которые использовались в обряде освящения нового храма», при этом богородичная икона приобретает «центральный литургический образ Христа-Архиерея», по-видимому, служащего в «характерной позе спящего» (37); мч. Пантелеймон (34) в руках держит не просто мученический крест и «коробочку для медикаментов», «атрибут своей профессии», но «чудотворные реликвии», причем «самого святого Пантелеймона», другими словами, он изображен с собственными мощами в руках.
«Литургический символизм» в комментарии к иконе «Оплакивание» (40) достигает ad Herculis columnas. В этой иконе, действительно, воспроизводится иконография плащаницы, однако «выполнять роль литургической плащаницы», необходимой для корректного исполнения чинопоследования «выноса», такая икона никак не могла. Сама по себе иконография EPITAOIOΣ ΘPHNΟΣ, достаточно поздняя в данной иконе, располагает к литургическим ассоциациям Можно было предположить, что тут пойдет речь о византийских миста-гогиях, о толковании Великого Входа и поставле-ния уготовленных даров на престол как Снятия с креста и Положения во гроб (см. Historia eclesiástica свят. Германа патр. Константинопольского), о чем учил уже Феодор Мопсуэстийский. Можно было бы вспомнить византийские воздухи с вышитыми изображениями «Положения во гроб» и θρήνος, а также стенописные композиции «Великого Входа» в изводах «Небесной литургии» палеологовской эпохи; затем плащаницы и чин их выноса, который уже в XV в. совершался во время вечерни Великой субботы и, наконец, более позднее появление этой иконографии на антиминсах. Однако «литургизация» в комментарии (40) традиционно проводится в «евхаристическом» направлении: оказывается, что «именно здесь искупительная жертва трактована как Евхаристическое Таинство и показано первое богослужение у тела Христова». «Примечательную деталь создает жест рук, которыми Она (Богоматерь) поддерживает голову Христа». Это «особый литургический жест получения причастия». Более того, «жест Богоматери имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. Покровенные руки, принимающие жертву, вызывают в памяти жесты из «Причащения апостолов».
Неужели автор имеет в виду, что искупительную жертву принимает не Пресвятая Троица (см. Константинопольский собор 1157 г.), а Иосиф Аримафейский? И к тому же не Господь Сам на Тайной вечери совершил первую Евхаристию преломлением хлеба и благословением чаши, заповедав своим апостолам творить сие в Его воспоминание, но первое богослужение искупительной жертвы как Евхаристического таинства служили Богоматерь и Иосиф Аримафейский? Такие «евхаристические» ассоциации кажутся более чем странными.
Мы вынуждены ограничиться перечнем лишь некоторых спорных утверждений, поскольку ясно, что, если останавливаться подробно на каждом комментарии, получится целая книга «Refutatio».
Судить о том, в какой степени оправдалось пожелание синайского архиепископа Дамиана, высказанное в предисловии: «Будем надеяться, что иконографическое описание Алексея Лидова — одно из важных достижений в научном мире», мы предоставляем читателю.
Опубликовано: Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 1999. С. 348-355.
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева
Комментариев нет:
Отправить комментарий