Книга «”История мироздания” и “Апокалипсис” в росписях
галерей церкви Воскресения на Дебре в г. Костроме (1650-1652 гг.)» написана
Альбертом Васильевичем Кильдышевым (1937-1970), искусствоведом и реставратором
Костромской специализированной научно-реставрационной производственной
мастерской, в конце 1960-х гг., в годы его обучения на факультете теории и
истории искусства Ленинградского института изобразительных искусств им. И.Е.
Репина. Работа была подготовлена за год до трагической гибели Альберта
Васильевича во время реставрации фресок в Троицком соборе костромского
Ипатьевского монастыря. К сожалению, она явилась единственным законченным
искусствоведческим трудом автора.
Воскресения на Дебре церковь в Костроме . 1649-1652. Вид с Ю-В стороны. Фото С. М. Прокудина-Горского. 1910
В 1970-е гг. Т.В. Кильдышева совместно с костромским
искусствоведом Е.В. Кудряшовым (1936-1985) подготовили рукопись к публикации,
которая, однако, не была осуществлена. В начале 1990-х гг. большая часть
личного архива А.В. Кильдышева поступила в Государственный архив Костромской
области (Р. 1350), в том числе и один из вариантов публикуемой работы. Второй
вариант рукописи хранится в семье А.В. Кильдышева.
В процессе подготовки рукописи к настоящему изданию были
использованы оба варианта, так как, к сожалению, ни один из них не включает в
себя весь объем работы «”История мироздания” и “Апокалипсис” в росписях галерей
церкви Воскресения на Дебре в г. Костроме (1650-1652 гг.)». В обоих вариантах
работы отсутствовало ее название. Настоящее название работы А.В. Кильдышева
дано по согласованию с Тамарой Вадимовной Кильдышевой, женой Альберта Васильевича.
Выдающийся памятник искусства XVII века - церковь
Воскресения на Дебре в г. Костроме - давно привлекает внимание исследователей.
Список работ, посвященных этому храму, насчитывает более двух десятков
наименований [Литература о церкви Воскресения на Дебре: 1) Баженов И.В.
Воскресенская, что на Дебре, церковь в городе Костроме. Археологический очерк.
Кострома, 1902. 2) Баженов И.В. Костромские городские церкви и монастыри по
писцовым книгам XVII века // КЕВ. 1899. Приложение к № 16 (часть неофициальная).
С. 21-22. 3) Белов Е. Казань, Нижний Новгород, Кострома. М., 1913. С. 75-76. 4)
Дунаев Б. Кострома в ея прошлом и настоящем по памятникам искусства. Опыт
археолого-статистической переписи. М., 1913. С. 52-55. 5) Иванов В. Н., Фехнер
М.В. Кострома. М., 1955. С. 42-49. 6) Ильин М.А. Каменное зодчество третьей
четверти XVII века. // История русского искусства. М., 1959. Т. IV. С. 212-213.
7) Кожина Ю.А. Одно из художественных течений в русской живописи XVI-XVII веков
// Русское искусство XVII века. Л., 1929. С. 63 - 87. 8) Леонов В. Древние
ворота при церкви Воскресения в Костроме // Иллюстрация. 1861. № 155. С. 65. 9)
Лукомский В.К., Лукомский Г.К. Кострома. СПб., 1913. С. 219—241. 10) Н.Б.
Воскресенская церковь, что на Дебре, в городе Костроме // КЕВ. 1892. № 8 (часть
неофициальная). С. 200-209. 11) Н.К. (Н. Колычев). Церковь Воскресения Христова
в Костроме // Зодчий. 1877. № 2. 12) Суслов В. В. Памятники древняго русскаго
зодчества. СПб., 1901. Вып. VII. 13) Покровский Н.В. Памятники церковной
старины в Костроме. СПб., 1909. С. 37-41. 14) Суслов А.И., Чураков С.С.
Ярославль. М., 1960. С. 200-201. 15) Успенский А.И. Царские иконописцы и
живописцы XVII в. М., 1916. Т. IV. С. 179-181. 16) Материалы для истории
Костромской епархии. Костромская десятина жилых данных церквей 1628-1710 и 1722-1746
гг. Кострома, 1908. Вып. IV. С. 29-30. 17) Церкви Костромской епархии. По
данным архива Императорской Археологической Комиссии. СПб., 1909. С. 11-22. 18)
Чураков С.С. Кто автор росписей церкви Троицы в Никитниках? // Декоративное
искусство. 1961. № 7. С. 31-35. 19) Шляков И.А. Путевыя заметки о памятниках
древнерусскаго церковнаго зодчества. Ярославль, 1887. С. 17-23. 20) Опись
церкви Воскресения Христова, что на Дебре... 1799 год. КГОИАМЗ. Инв. №
кок24831/кок910/351. 21) Кильдышев А.В. Научный отчет о реставрации стенописей
XVII века в центральной главе ц. Воскресения на Дебре в г. Костроме. Кострома,
август - декабрь 1968 г. Архив КСНРПМ, № 107. 22) Научно-технический отчет по
теме «Обследование в натуре стенописи Трехсвятительского придела ц. Воскресения
на Дебре г. Костромы. 1963 г.» Архив КСНРП, № 98. 23) Научно-технический отчет
по теме «Описание стенописи после раскрытия из-под масляной и темперной записи.
Трехсвятительский придел ц. Воскресения на Дебре г. Костромы. 1965-1966 год».
Архив КСНРПМ, № 96. 24) Чураков С.С. Карточка учета монументальной живописи в
архитектурном памятнике XVII века ц. Воскресения на Дебре в г. Костроме. Архив
КСНРПМ. 25) Чураков С.С. Описание состояния стенописи южной и западной галерей
ц. Воскресения на Дебре в г. Костроме перед реставрацией. 1956 г. Архив КСНРПМ,
№ 95. 26) Чураков С.С. Описание состояния стенописи XVII в. после удаления
масляной записи XIX в. Архив КСНРПМ, № 95. 27) Метрика на ц. Воскресения на
Дебре хранится в архиве Музея архитектуры им А.В. Щусева. Инв. № 2313-4].
Однако интересы авторов сосредоточены, по преимуществу, в
области истории и церковной археологии (И.В. Баженов, Н.В. Покровский, Б.
Дунаев). Ряд ценных замечаний и предположений о первоначальной архитектуре здания
содержится в статьях В.В. Суслова, В. Леонова, И.А. Шлякова, Г.К. Лукомского.
Но до настоящего времени не получили должной оценки и не подверглись
внимательному и серьезному изучению стенописи церкви [О стенописях XVII в. в
галереях ц. Воскресения на Дебре до революции писали Н.В. Покровский, И.В.
Баженов, С. Белов, Г.К. и В.К. Лукомские, А.И. Успенский. Н.В. Покровский в
своей работе по стенным росписям уделяет несколько строк рассматриваемым
композициям, замечая, что по сравнению с обширными фресковыми циклами
ярославских храмов XVII в. они содержат мало нового для знатока церковной
истории и археологии. (Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах
греческих и русских // Труды седьмого Археологического съезда в Ярославле.
1887. М., 1890). Е. Белов отзывается о росписях пренебрежительно: «Затрудняет
возможность рассмотреть их, как следует, и спутанность композиции,
нагроможденность на сравнительно небольшом пространстве большого количества
фигур». (Белов Е. Указ. соч. С. 75-76). В.К. и Г.К. Лукомские отмечают
положительные качества дебринских фресок, но неверно определяют
иконографический состав росписей. (Лукомский В.К., Лукомский Г.К. Указ. соч. С.
230-236). Попытку определить иконографию стенописей церкви сделал И.В. Баженов.
(Баженов И.В. Воскресенская... церковь в г. Костроме). Но только А.И. Успенский
успешно справился с этой задачей. В своем подробном перечне композиций,
размещенных в галереях ц. Воскресения на Дебре, он допускает только одну
неточность: «ангел держит в руках душу в виде младенца с крыльями». (Успенский
А.И. Царские иконописцы. С. 179-181).
В советское время росписи ц. Воскресения
на Дебре не привлекали исследователей. Исключение оставляет статья Ю.А.
Кожиной, в которой автор пытается связать рассматриваемые стенописи с наследием
«годуновской школы» иконописи и миниатюры. (Кожина Ю.А. Указ. соч.). В самое
последнее время высокую оценку (как с художественной, так и с тематической сторон)
росписи галерей церкви Воскресения на Дебре получили в опубликованных работах
С.С. Чуракова. (Суслов А.И., Чураков С.С. Указ. соч. С. 200-201; Чураков С.С.
Кто автор)]. Между тем, они представляют значительный интерес как с
художественной, так и с исторической точек зрения.
Исполненные в середине XVII в., стенописи Воскресенского
храма теснейшим образом связаны с той сложной и противоречивой эпохой,
«смутным», «бунташным» временем, когда в экономике и политической жизни
государства, в сознании людей происходили глубокие перемены, когда подвергались
коренному пересмотру прежние, освященные многовековой традицией взгляды и
представления. Острая идеологическая борьба, приведшая к расколу русской
церкви, нашла отражение в стенописных циклах Успенского собора Княгинина
монастыря во Владимире (1647-1648 гг.), собора Рождества Богородицы
Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом (1649 г.), Троицкого собора
Макарьево-Калязинского монастыря (1654 г.), Крестовоздвиженского собора в г.
Тутаеве (росписи галерей осуществлены в 1658 году), Архангельского собора
Московского Кремля (1652-1666 гг.). С необычайной последовательностью взгляды
на судьбы мира и человека выражены и в стенописных композициях ц. Воскресения
на Дебре.
С другой стороны, реставрация фресок храма, осуществленная в
1958-1968 гг. [Реставрация стенописей на галереях церкви была произведена
бригадой художников-реставраторов ЦГРМ (В.Е. и Д.Е. Брягины) под руководством
С.С. Чуракова и В.О. Кирикова. Стенописи в Трехсвятительском приделе и в
центральной главе церкви были раскрыты из-под записей
художниками-реставраторами КСНРПМ: А.М. Малафеевым, В. Федоровым, Е.В.
Ильвесом, Г.Б. Губочкиным и Е.И. Маревым], показала, что здесь трудились
ведущие мастера костромской школы середины XVII века, сумевшие создать
великолепный, запоминающийся ансамбль стенописей [Восторженные отзывы о фресках
ц. Воскресения на Дебре содержатся в работах С.С. Чуракова, руководившего
реставрацией храма в 1958-1961 гг. (Суслов А.И., Чураков С.С. Указ. соч. С. 20
201; Чураков С.С. Кто автор. С. 34-35)].
* * *
Церковь Воскресения на Дебре сооружена в 1630-1645 годах [По
преданию, первая церковь «на нижней дебре », то есть в
густых зарослях у реки, была поставлена младшим сыном великого князя Ярослава
Всеволодовича, Василием (1248-1276).Еще в 1630 г. на месте нынешнего храма стояла деревянная
шатровая церковь, о чем свидетельствуют «Костромские переписные книги за 1628-1630
гг.». «На Нижней Дебре: ... Церковь древяна, верх шатровой, Воскресенье
Христово, да вверху придел Христовы мученицы Екатерины, да церковь другая с
трапезою древяна клецки Косьмы и Демьяна, да придел Христова мученика Георгия
страстотерпца, а в церквах образы и свечи и книги и ризы и на колокольнице
колокола и всякое церковное строенье мирское приходных людей...» (Баженов И.В.
Костромские городские церкви. С. 21-22). Новый каменный храм был освящен в
1650—1652 годах, причем сначала Трехсвятительский придел. На алтарной стороне
иконостаса придела сохранилась надпись: «Лета 7158 (1650) июня в 12 день
освящена бысть сия церковь Трех святителей... по душе Кирилла Исакова в вечную
память». (Баженов И. В. Воскресенская, что на Дебре. С. 13). Через 2 года была
освящена и сама церковь: «Создана бысть сия церковь во имя трехдневнаго
Воскресения Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа в лето 7160 (1652)...
радением всего чина веродержителей, Кирилла Григорьева сына Исакова и
Воскресенских прихожан христолюбивых людей, а освящена бысть церковь сия 160-го
года октября 12-го дня» (надпись в клейме на восточной стороне юго-западного
столпа храма). (Баженов И. В. Воскресенская, что на Дебре. С. 13). Отрезок
времени, в который сооружена церковь (1630-1650 гг.), можно сократить еще на 5
лет. До 1917 года в церковной ризнице хранился серебряный крест со следующей
посвятительной надписью: «Лета 7153 (1645), июня в КД день положен сей крест по
рабе Божие Кирилле в дом боголепнаго Воскресения Христова» (Опись церкви
Воскресения. Л. 4). Из посвятительной надписи видно, что в 1645 г. церковь
Воскресения на Дебре была действующей, и это был каменный храм, так как:
во-первых, сохранились сведения о начале строительства новой церкви еще при
жизни Кирилла Исакова и, во-вторых, могила купца находится в подклете
современного каменного храма. Таким образом, ц. Воскресения на Дебре была построена
в 1630-1645 гг. Более точную дату пока назвать невозможно].
С возведением нынешнего храма, одного из лучших украшений
Костромы, также связана интересная легенда. В середине XVII в. костромской
купец из Гостиной сотни, Кирилл Григорьев сын Исаков, ведший крупную торговлю
кожами, среди бочонков краски, поставленных ему из Англии, обнаружил один не с
краской, а с золотом. Богобоязненный купец решил, что такой подарок можно
использовать только на постройку церкви…
Это пятиглавый крестово-купольный храм на подклете, с тремя
алтарями и тремя некогда открытыми галереями-папертями с западной, южной и
северной сторон. На галереи и в церковь ведут три шатровые крыльца с висячими
гирьками-«серьгами» над входом и с двумя рядами кокошников в основании шатров.
К северной стороне храма примыкает одноглавый Трехсвятительский придел. Широкие
дуги закомар, кокошники в основании шатров и глав, декоративный
пояс-антаблемент, украшенный сухариками и ширинками, спаренные полуколонки,
отмечающие углы здания и прясла стен, открытая аркада, — придают церкви
нарядный, «мирской» вид, что так характерно для вкусов городского посада
середины XVII в. Показательно, что церковь была построена на средства «мирян»:
купца Кирилла Исакова и «Воскресенских прихожан». Одновременно и в других городах
Московской Руси сооружаются храмы на пожертвования богатых прихожан,
преимущественно купечества. В Москве «гость» Григорий Никитников строит ц.
Троицы «в Никитниках» (1634 г.), в Ярославле Надей Светешников сооружает ц.
Николы Надеина (1621 г.), богатые купцы Гурьевы возводят ц. Рождества Христова
(1644 г.), братья Скрипины - храм Ильи Пророка (1647-1650 гг.), Неждановские -
ц. Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654 гг.). В Великом Устюге «торговый
гость» Никифор Ревякин строит Вознесенскую церковь (1648 г.). Наконец, в самой
Костроме в 1645-1650 гг. на средства «лучшего человека» Иллариона Постникова
возводится ц. Троицы (разобрана в 30-х гг. XX в.).
Строгость и простота архитектурно-планового решения,
выразительный силуэт, богатая полихромия (красный цвет кирпичных стен, зеленая
поливная керамика луковичных глав над шатрами крылец, золото крестов, резные
белокаменные детали) - все это превращает церковь в один из лучших посадских
храмов Верхнего Поволжья середины XVII века.
Вскоре после сооружения, в 1650-1652 гг., четверик и галереи
были расписаны [К настоящему времени первоначальные росписи сохранились только
на западной и южной галереях храма и, крайне фрагментарно, в центральной главе
церкви, в дьяконнике, а также над входом в Трехсвятительский придел [Отчет о
реставрационных работах, проведенных в ц. Воскресения на Дебре в г. Костроме за
летне-осенний период 1959 г. Архив КСНРПМ].
Число сохранившихся стенописей 1650-1652 гг. в четверике ц.
Воскресения на Дебре невелико [В центральной главе храма была помещена
полуфигура Господа Вседержителя, в простенках окон и в основании барабана
изображены праотцы, на парусах — евангелисты. Стены церкви, по всей
вероятности, занимали композиции, рассказывающие о земной жизни Христа, Его
страданиях и мученической кончине]. Поэтому о расположении отдельных композиций
можно говорить только предположительно.
В настоящее время фрески середины XVII в. сохраняются на
внешних, выходящих на галереи, стенах четверика, и в распалубках сводов южной и
западной галерей. Своды и простенки окон покрыты масляной живописью 1871 г. [Шляков
И.А. Указ. соч. С. 17-23].
Первоначально галереи были открытыми, и на
столбах-«кубышках» ввиду их сложного многообломного профиля росписей быть не
могло [Впоследствии галереи были закрыты, внутренние поверхности столбов
стесаны, и в образовавшихся простенках окон написаны фигуры святых].
Что касается сводов, то зондажи и пробные расчистки,
произведенные во время реставрационных работ 1958-1968 гг., росписей здесь не
обнаружили. Их могли сбить в одну из перестроек храма. Но вполне вероятно, что
своды галерей не были расписаны вовсе, а стенописи располагались отдельными
композициями. Строго соподчиненные друг другу, они образовывали единый
живописный ансамбль. Именно по такому принципу были осуществлены росписи
галерей во многих русских соборах и церквях XVI - cep. XVII вв. Например, в
соборе Успения Богородицы в Свияжском монастыре (1561 г.) http://rublev-museum.livejournal.com/394764.html [Суворов Н.И. Опись
Свияжского Богородицкого мужского монастыря, составленная в 1614 году. //
Известия РАО. СПб., 1863. Т. IV. Вып. I-VI. С. 500], в Успенском соборе
Кирилло-Белозерского монастыря (конец XVI века) [Старые паперти Успенского
собора Кирилло-Белозерского монастыря были сломаны в середине XVII века, однако
система росписей, осуществленных в конце XVI века, и размещение отдельных
сюжетов без труда восстанавливается по «Переписной книге 1601 года». (ОР ГПБ,
фонд К.-Б., № 73/1311, №№ 72-74)], в Благовещенском соборе Московского Кремля [О.
Зонова относит композиции на папертях Благовещенского собора («Троица»,
«Похвала Богоматери», «История Ионы» и пр.) к середине и концу XVI в. «Росписи
галереи Благовещенского собора разновременны. Наиболее древней композицией
является «Троица» середины XVI в. Большая часть изображений, сохраняя тематику
и иконографию XVI в., почти полностью утратила древний красочный слой
(Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963. С. 11). Мнение Зоновой
разделяет Н.Е. Мнева. (Мнева Н.Е. Московская живопись XVI века // История
русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 554-557; Она же. Искусство Московской
Руси. Вторая половина XV—XVII вв. М., 1965. С. 119-120). Анализ стенописей и
сравнение их с росписями 1-й половины XVII в. приводят к заключению, что
большая часть композиций на папертях Благовещенского собора исполнена в
середине XVII в. К такому мнению склоняется В. Н. Крылова в «Отчете о
реставрации стенописей Благовещенского собора». (Архив Музеев Московского
Кремля. Шифр 80ж, № 33а)], в ярославской церкви Николы Надеина (1640 г.) [Добровольская
Э.Д. Церковь Николы Надеина в Ярославле (опыт реконструкции) // Культура и
искусство Древней Руси. Л., 1967. С. 155], в Крестовоздвиженском соборе г.
Тутаева (1658 г.). В западной галерее Троицкого собора костромского
Ипатьевского монастыря стенописи середины XVII в. располагаются только на
внешней стороне западной стены четверика храма; своды и простенки окон
расписаны не были, о чем свидетельствуют Описные книги Ипатьевского монастыря
1736 г.: «В папертях с одну сторону приходу писано ж стенное писмо, образы
святых угодников божиих» [Книги Описные Троицкому Ипатскому обретающемуся при
Костроме монастыре 1736 года. КГОИАМЗ. Инв. № 235. Л. 2 об.].
Таким образом, можно предполагать, что и в ц. Воскресения на
Дебре росписи 1650-1652 гг. располагались только на внешних стенах четверика,
выходящих на галереи. Здесь они были малодоступны для сырости и непогоды, но
хорошо видны сквозь открытую аркаду.
После этих предварительных соображений попытаемся
реконструировать первоначальную систему росписей галерей ц. Воскресения на
Дебре.
Древнейший иконостас Костромы находится в Трехсвятительском
приделе церкви Воскресения на Дебре. Это выдающееся произведение русского
резного искусства XVII в.
Уникальный иконостас восходит к тябловому типу, но
отличается от него, в частности, объемностью форм (столбики между иконами, волюты)
и перспективной аркой над царскими вратами, в которую вставлены кедровые шишки
и которую поддерживают сдвоенные колонны с «дыньками». Все объемные детали
этого сооружения украшены тончайшим растительным орнаментом, выполненным в
невысоком рельефе.
Иконостас Трехсвятительского придела характеризуется
редчайшей изобразительной особенностью: колонки второго яруса выполнены в виде
резных рук, поставленных в промежутках между иконами. Изображения руки,
поддерживающей что-либо, встречаются изредка в русском искусстве XV-XVII веков.
К. Верман приводит в качестве примера Псалтырь XV в. из Троице-Сергиевой
лавры, где в заставке были изображены «руки изнутри простых букв с
растительными мотивами» (Верман К. История искусства всех времен и
народов. Т. 2. СПб., 1916. С. 885.). Это же сочетание мы находим
и в резьбе иконостаса в приделе Трех святителей. Резные руки применялись в
качестве кронштейнов для подсвечников и висячих лампад. В ярославской
Толчковской церкви (1687) на навершиях двух деревянных колонок вырезаны кисти
рук.
На житийных иконах в сегменте в верхнем углу писалась рука
Иисуса Христа, благословляющего своего избранника. На иконах «Страшного Суда»
всегда помещалась композиция «Души человеческие в руце Божией». Можно полагать,
что появление рук в иконостасе Трехсвятительского придела связано с
переосмыслением образа указующей десницы Божией.
В главном храме иконостас более новый − 1852 г., но с
включенными в него древними образами из прежнего иконостаса.
Первоначально при храме была колокольня. Но при перестройке
соседнего «теплого» Знаменского храма, составлявшего с Воскресенской
церковью единый комплекс, колокольня была разобрана, а на ее месте
возведена новая, примыкающая к Знаменской церкви.
Церковь Воскресения на Дебре известна
тем, что в 1913 г., во время празднования 300-летия Дома Романовых, ее посещал Император
Николай II с дочерьми Ольгой, Татьяной, Марией и Анастасией.
В советское время храм оставался действующим до 1930-х гг.
Тогда он был закрыт, и в его стенах устроили зернохранилище. Более десяти лет
уникальное здание служило складом для зерна, но в 1946 г. храм вновь был
открыт. Колокольня «теплой» Знаменской церкви была разрушена, а
само здание находилось в тяжелом состоянии. Немногим лучше было состояние и
церкви Воскресения - по воспоминаниям современников, в
храме не было полов, были выломаны иконы из иконостасов, выбиты окна…
Постепенно прихожане привели храм в порядок и начали богослужения. В течение
всех послевоенных лет церковь Воскресения на Дебре
постоянно пытались закрыть, но прихожане и церковные власти сопротивлялись
настолько сильно, что в конце концов храм сделали кафедральным, взамен
разрушенного Успенского собора в центре города − видимо, решили, что
церковь на отдаленном конце улицы не будет слишком мозолить глаза
властям. Здесь долгое время сохранялась одна из самых почитаемых костромских
святынь – икона Федоровской Божией Матери из разрушенного Успенского собора. В
1991 г. икона была перенесена в отреставрированный собор Богоявленско-Анастасииного
монастыря.
При церкви Воскресения на Дебре в 1993 г.
был учрежден Знаменский женский монастырь, в ведение которого была передана
полуразрушенная Знаменская церковь. Сейчас она восстанавливается,
полностью отстроена заново пятиярусная
колокольня. Церковь Воскресения на Дебре снова обнесена
фигурной оградой, хотя теперь она отделена от Знаменской церкви , с
которой некогда составляла единый комплекс. Внутри церкви не прекращаются
реставрационные и исследовательские работы, так как этот памятник костромской
архитектуры для научных работ практически неисчерпаем. Но это не мешает
проводить здесь и службы, так что церковь остается действующей, и к
тому же − одним из лучших украшений набережной Костромы.
II
Храм посвящен Воскресению Иисуса Христа. Поэтому тематика,
связанная с деятельностью Бога Сына, рассказ о Его пришествии в мир и о великой
искупительной миссии должны были занять видное место в системе росписей церкви.
Уже в сценах Творения мира в южной галерее, наряду с Богом Отцом, активное
участие принимает Бог Сын в Его божественном облике Ангела Великого Совета [Ангел
Великого Совета - Христос до «воплощения». Ангел Великого Совета изображен
творящим мир в Успенском соборе Свияжского монастыря в 1561 г. (Айналов Д.В.
Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском мужском Богородицком
монастыре // Древности. Труды Императорского Московского Археологического
общества. М., 1906. Т. XXI. Вып. I. С. 16-24), затем в росписях (1600 г.)
Преображенской церкви с. Вяземы под Москвой (Ретковская Л.С. Вселенная в
искусстве Древней Руси. // Труды ГИМ. Памятники культуры. М., 1961. Вып.
XXXIII. С. 17-19)]. В сценах из «Апокалипсиса» в западной галерее Он
отождествлен с «Сидящим на престоле». Так в композиции, иллюстрирующей 1-ю
главу «Откровения Иоанна Богослова» (в северном люнете) мы видим облаченного в
золотые одежды Христа, по воле и слову которого низвергаются и гибнут города,
происходят мировые катаклизмы.
В распалубке свода южной галереи церкви Воскресения на Дебре
помещена фреска «Отечество. Создание сил небесных». Ее выполнила, очевидно,
артель фрескистов во главе с Гурием Никитиным и Силой Савиным: «В центре
сине-зеленой славы на орнаментированном престоле восседает Бог Саваоф («Господь
Сил») в белых одеждах с зелеными описями складок. Узкий лик Саваофа обрамлен
растрепавшимися кудрями волос и бороды, глубоко посаженные глаза смотрят
задумчиво и строго. Нимб красно-синий восьмиконечный. На коленях Бога Отца
сидит облаченный в светло-золотистые одежды Спас Эммануил, а между ними
изображен Святой Дух, в виде нисходящего из уст Саваофа» (Кильдышев А. Фрески церкви
Воскресения на Дебре. Кострома, 1996. С.24.)..
«Эта композиция, где Отец, Сын и Дух «друг в друзе неслитно
и нераздельно вмещаются», должна была служить наглядным изображением важнейшего
догмата христианской религии о нераздельной, сопрестольной и единосущной Троице»
(Ретковская Л.С. Вселенная в искусстве древней Руси // Труды ГИМ. Вып. XXXIII.
Памятники культуры. М., 1961, С.13.). «Здесь триединый Бог представлен в
действии как творец мира в первый день творения, в момент создания “сил
небесных”» (Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции “Отечество» в
русском искусстве XIV-XVI веков // Древнерусское искусство XV – начала XVI
веков. М., 1963. С.248.). Поэтому руки Отца и Сына широко раскинуты по
сторонам, благословляя творимый мир, созидаемых «стражей небесных» - ангелов.
Изображение «Отечества» свободно вписано в синий овал славы
- «неба невидимого», вместилища Бога. Из-за небес выходят четыре острые красные
луча, которые символизируют землю, в соответствии со словами апокрифа: «Небо
круговидно комарою, а земля на четыре угла». На фоне лучей сохранились
фрагменты графьи и коротких белых движков - все, что осталось от изображений
символов евангелистов, пронесших учение Христа во все концы земли. По сторонам
центрального изображения в разноцветных - розовых, зеленых, голубых, охристых
ореолах написаны 9 ангельских чинов. Ангелы представлены в разнообразных
поворотах, тихо внемлющими «гласу божества».
Общая сохранность композиции неудовлетворительная, но те
фигуры, которые пострадали менее других, говорят о неоспоримом мастерстве их
автора. Так, первый слева от «Отечества» ангел написан контурной линией по
светло-лиловому фону. Блики выявляют легкий изгиб тела и объемность форм,
рисуют нос, щеки, завитки волос, руки, в одной из которых зажат жезл. Изысканно
красив и ангел, изображенный в верхней точке композиции.
Композиция иллюстрирует первый акт творения - создание
небесных сил. Сюжет почерпнут из «Толковой Палеи», «Шестоднева» и близких к ним
апокрифических источников, так как в «Библии» повествование начинается сразу с
создания небес и земли, а о сотворении и назначении ангельских сил
умалчивается. Между тем, учение об ангелах стихий и небесных явлений в ХVI -
ХVII вв. широко бытовало и сформировалось на основе «Откровения св. Иоанна
Богослова», «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита, «Христианской
топографии» Козьмы Индикоплова, а затем «развилось и получило апокрифический
характер под влиянием космогонических учений». Считалось, что ангелы верно и
неустанно служат Богу, помогая вершить правый суд и карать грешников; они же
«обслуживают» небеса, посылая на землю гром и молнию, росу и ветер. Наконец,
каждый человек имеет своего ангела-заступника, который должен будет
ходатайствовать за него во время «Страшного суда». Все эти простонародные представления
об ангелах вошли в «Толковую Палею» 1477 г.
Тезис о триединой природе Божества подвергался сомнению в
кругах «еретиков стригольников», «жидовствующих» и проч. Поэтому к середине ХVI
в. был выработан и официально узаконен в композициях на тему «Дней творения»
иконографический тип «Отечества», то есть изображение триединого Бога,
творящего мир, как наиболее доступное и понятное народу» (Кильдышев А. Фрески
церкви Воскресения на Дебре. – Кострома, 1996. С. 24-26.).
В южной галерее, к востоку от портала, размещено несколько
композиций, казалось бы, мало связанных с основной, ветхозаветной тематикой
стенописей галереи: «Знамение Новгородское» (в киоте), «Брак в Кане
Галилейской», «Видение Моисеем Неопалимой купины» и частично сохранившаяся
сцена «Искушение Христа в пустыне». Внимательное рассмотрение и изучение данных
сюжетов убеждает, что все они имеют единый подтекст, единую мысль о
божественной природе Христа, о непреложности Его прихода в мир («Богоматерь
Знамение» олицетворяет «пророчества о рождении Христа» [Антонова В.И., Мнева
Н.Е. Государственная Третьяковская Галерея. Каталог древнерусской живописи XI -
начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. I.
С. 118], «Неопалимая купина» символизирует деву Марию, которая «приемъши в
утробе Бога, неопалима пребысть» [Толковая Палея, 1477. Воспроизведение
Синодальной рукописи № 210. СПб.,1892. Л. 114 об.], и т.д.). Эти сюжеты
подготовляли зрителя к восприятию какой-то основополагающей композиции, имевшей
ярко выраженный символический, «прообразовательный» смысл. Вероятнее всего, это
была «История Ионы». В ней средневековые схоласты видели прообраз Воскресения
Христа [В апокрифе «Вопросы, от скольких частей создан был Адам» содержится
следующее истолкование «Истории Ионы»: Вопрос: которому пророку уподобился
Господь? Ответ: Пророк Иона бысть три дни во чреве китове сице и Господь наш
вниде в сердце земное и пребысть три дни якоже Иона...» (Тихонравов Н.
Памятники отреченной русской литературы. СПб., 1863. Т. П. С. 453-454). Прообразовательный
смысл «Истории Ионы» раскрывается в церковных песнопениях. Так, в «Каноне на
Пасху» Св. Иоанна Дамаскина (Песнь 6. — Ирмос) поется: «Снисшел ты, Христе, в
преисподния (места) земли, и сокрушил вечные заклепы, содержащие узников, и в
третий день, как Иона из кита, вышел из гроба» (Ефес. 4, 10). (Ловягин Н.
Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1861. С.
55)] и часто помещали эту композицию на паперти в окружении библейских сцен [«История
Ионы» помещена в южной галерее ц. Николы Надеина в г. Ярославле (1640 г.), в
северной галерее Благовещенского собора Московского Кремля (1648 г.), в южной
галерее тутаевского Крестовоздвиженского собора (1658 г.)]. В ц. Воскресения на
Дебре «История Ионы» могла быть расположена на восточной стене южной галереи.
Прославление Бога Сына находит законченное выражение в
портальных композициях церкви.
Над главным, западным, порталом помещена храмовая композиция
«Воскресение Иисуса Христа» («Сошествие во ад»), символизирующая победу сил
порядка и божественной справедливости над силами хаоса и тьмы, которые так
наглядно показаны в соседних сценах «Апокалипсиса». Слева и справа от входа в
храм, при переходе из «ветхозаветного мира» в «новозаветное царство благодати»,
изображены ангелы с мечом и со свитком. Завершают оформление два киота,
размещенные по сторонам западного портала.
В правом киоте изображен грозный и величественный Господь
Вседержитель с раскрытой Книгой в руках, это - Христос «Второго пришествия» -
«меч и огонь карающий», по пророчеству Исайи (Апокрифическое «Слово святого
Пророка Исайя, сына Амосова, с рыданием и с слезами провидев Духом святым о
последних днех хотящих быти на них» (Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о
ветхозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки // Сборник
отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1877.
Т. XVII, № 1. С. 263. См. Приложение № 1).
В левом киоте написана «София Премудрость Божия» — оплот и
прибежище верующих во время «Страшного суда».
В композициях южного портала проведена мысль о всемогуществе
Христа, о Его сверхъестественной, божественной природе. Над порталом изображен
«Спас св. Убрус», возносимый двумя ангелами. В левом киоте размещена композиция
«Спас Недреманное око» («Недремлющее око Спасово прозревает в будущем страсти
искупления» [Редин Е.К. Икона «Недреманное око», вып. II. Харьков, 1902. С. 1.];
в правом киоте - «Богоматерь Знамение», или «Воплощение Бога Слова». По
сторонам южного портала вновь изображены ангелы с мечом и со свитком. Тем самым
подчеркнут мотив избранничества, показано, что вход в церковь - «земной рай» -
открыт лишь для «чистых душой и кротких сердцем».
Наконец, над порталом Трехсвятительского придела написан
«Спас Нерукотворный».
III
Основное место в галереях Воскресенской церкви (и по
площади, и по значению) отведено библейской и апокалиптической тематике. Судьбы
мира, вопросы о назначении и общественном призвании человека волновали авторов
росписи. Даже жизнь Христа рассматривается в этой плоскости. Он показан
человеком, сумевшим противостоять жизненным соблазнам («Искушение Христа в
пустыне») и обрести силы для подвига искупления людей.
Центральное место в южной галерее занимает тема «История
мироздания», события которой охватывают промежуток времени от Сотворения мира
до Всемирного потопа.
Росписи западной паперти посвящены «Откровению святого
Иоанна Богослова» («Апокалипсис»). Сам же «Конец света», «Второе пришествие
Христа» («Страшный суд»), обычно изображался на западной стене в четверике [Картина
Страшного суда... занимала одно из видных мест в древних церковных
стенописях... Независимо от целей чисто художественных явление это объясняется,
между прочим, и тем, что мысль о конце мира и Страшном суде никогда не покидала
человеческое сознание, и вопросы о том, когда наступит этот суд, когда
последует справедливое возмездие за грехи и воцарится вечная правда,
принадлежали к числу вопросов животрепещущих...» (Покровский Н.В. Страшный суд
в памятниках византийских и русских. // Труды VI Археологического съезда в
Одессе, 1884 г. Т. Ш. Одесса, 1887. С. 285)].
Со второй половины XVI в. отдельные части храма получают
более четкое богословское содержание. Сама церковь ассоциируется с «видимым
миром», «земным раем» [«Новое понимание архитектуры храма подтверждается
синодиками XVII века, где нередко встречаются описания зданий и их изображения,
порожденные фантазией человека того времени. Они, видимо, как своего рода
архитектурный идеал, представлялись в виде сказочного райского города-храма».
(Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. М., 1966. С. 82)], и поэтому
события земной жизни Христа или Богоматери, деяния апостолов занимают в
сюжетике храма основное место.
У входа в четверик обычно изображают ангела с
мечом, «охраняющего входящих в храм», и ангела со свитком [Иконография «входных
ангелов» сложилась на основе «Сказания о видении ангела, пишуща входящие в
церковь на молитву». Впервые в России ангелы с мечом и со свитком были
изображены при входе в Рожденственский собор Ферапонтова монастыря (1500-1501 гг.).
Следующие по времени изображения в росписи Успенского собора Свияжского
монастыря 1561 года http://rublev-museum.livejournal.com/394764.html
(Айналов Д.В. Указ.
соч. С. 9, 11), на Святых воротах Кирилло-Белозерского монастыря, расписанных в
1585 году (Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово,
Белозерск. М., 1966. С. 162-166, илл. 75), и у западного портала Троицкого
собора костромского Ипатьевского монастыря]. Притвор, крытая галерея, начинает
означать «ветхозаветную сень, преддверие церкви новозаветной: в нем, в фактах
ветхозаветной истории, указаны пути Промысла, направляющего человека в
новозаветное царство благодати. Но указания эти все еще гадательны, обетования
и пророчества не вполне ясны... Еще более темны судьбы церкви и мира,
пророчески начертанные в «Апокалипсисе».
Исходя из этих представлений, русские мастера все чаще
стремятся вынести на галереи ветхозаветные и библейские сюжеты и связать их с
центральным событием мировой и человеческой истории - «Страшным судом» [Подобный
процесс объединения мотивов «Апокалипсиса» и «Страшного суда» в пределах одного
произведения характерен и для иконописи I пол. XVII века. См. складень
трехстворчатый из Покровского соборного храма работы ярославских мастеров
середины XVII века. (Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
собора при Рогожском кладбище в Москве. М, 1956. Ил. 49, 50)]. Уже в
ярославской церкви Николы Надеина «Страшный суд» изображен на галерее в
окружении библейских сцен и апокалиптических видений [Изображение «Страшного
суда» в западной галерее ц. Николы Надеина - наиболее раннее из сохранившихся
до настоящего времени стенописей XVI-XVII вв. Роспись храма выполнена в 1640 г.
Но, по-видимому, существовали и более ранние примеры подобных изображений. Так,
описывая свое путешествие в Россию в 1633 году, Адам Олеарий рассказывает о
посещении захудалого монастыря близ Старой Ладоги: «Из сказаннаго монастыря
пришел к нам старый монах, один из числа 4-х монахов, составлявших здесь всю
братию, и принес на поклон Послам редьку, огурцы, зеленый горох и две восковые
свечи. Послы отблагодарили за подарки деньгами, которыми монах так был доволен,
что в противность существующему обычаю и в угождение нам, отпер нам церковь и
облекся в свои священнические одежды, которые надевает он во время службы. На
паперти на стенах были изображения чудес Св. Николая... Над дверями представлен
был Страшный суд, и между лицами, изображенными в нем, монах указал нам на
одно, которое представлено было в Немецком платье; при этом он заметил, что
Немцы и другие народы также были бы блаженны, если б имели Русские души...»
(Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и
Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870. С. 29). По всей вероятности, речь
идет о соборном храме Никольского Гостинопольского монастыря. По монастырской
описи 1582 г. значилось: «А на монастыре церковь Никола Чудотворец камена, да
теплая церковь с трапезою Живоначальной Троицы. Да на монастыре в келье черной
поп Варламей да пять келей, а в них живут 5 братов, да 25 келей пустых...»
(«Писцовая книга Воцкой пятины 1582 г.» // Временник ОИДР. Т. VI. 1850. С. 40)].
В дальнейшем это нововведение особенно часто применяли костромичи - галереи
Крестовоздвиженского собора в г. Тутаеве (1658 г.), Троицкого собора
костромского Ипатьевского монастыря (середина XVII в.), церкви Ильи Пророка в
Ярославле (1680-1681 гг.).
Все вышеизложенное убеждает нас, что и на северной галерее
ц. Воскресения на Дебре также могла быть помещена грандиозная композиция
«Страшного суда». Единственно возможное место для ее размещения - наружная
северная стена четверика, где в настоящее время изображена «Проповедь ап.
Павла» [Композиция исполнена в 1960 году на новом штукатурном основании].
Вместе со сценами «Истории мироздания» в южной и «Апокалипсисом» в западной
галереях «Страшный суд» образовывал одну величественную картину, повествующую о
начале и конце мира, о жизни и грядущей судьбе человечества.
Такова система росписи галерей ц. Воскресения на Дебре. Как
видим, отдельные сюжеты и композиции размещены здесь не случайно, а в строгой
смысловой и логической последовательности, причем особое внимание уделено
вопросам космогонии и мироустройства, эсхатологическим проблемам «гибели» и
«спасения», «греха» и «Страшного суда». Сходную картину мы наблюдаем в
стенописях других храмов первой половины и середины XVII века. Рассказ о Днях
творения, библейская и апокалиптическая тематика являются ведущими в
композициях Преображенской церкви с. Вязёмы под Москвой (1602 г.), в росписях
галерей ц. Николы Надеина в Ярославле (1640 г.) и Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря (1650 г.) [Показательно, что при возобновлении
росписей галерей Успенского собора в середине XVII в., вместо прежних
изображений «святых угодников божиих» - Сергия, Кирилла и т.д., все стены,
своды и простенки окон были заняты композициями, иллюстрирующими «Апокалипсис»],
в четверике и на галереях собора Макарьево-Калязинского монастыря (1654 г.).
Понять такое широкое распространение космогонической и
эсхатологической тематики в росписях храмов первой половины XVII в. можно
только обратившись к истории русского государства этого времени, к изучению
проблем, волновавших народ и общество той эпохи.
Фрески церкви
Воскресения на Дебре: «История мироздания» и «Апокалипсис» в росписях галерей
церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1650-1652).
Кострома: ТОО «ЭКСМИ», 1996.
120 с.: ил.
Комментариев нет:
Отправить комментарий