Игумен Никон (Воробьев): «Я открыл свое объяснение "Троицы" Рублева»

Оригинал взят у expertmus в Игумен Никон (Воробьев): «Я открыл свое объяснение "Троицы" Рублева»

 

Истинно говорю вам: будут прощены сынам человеческим все грехи и хуления, какими бы ни хулили; но кто будет хулить Духа Святаго, тому не будет прощения вовек, но подлежит он вечному осуждению (Мк. 3, 28-29)

У наших коллег в Вологодском государственном музее-заповеднике в среду Светлой седмицы 23 апреля 2014 г. состоялась презентация отреставрированной иконы «Преподобный Сергий Радонежский в житии». Икона «Преподобный Сергий Радонежский в житии» (конец ХVII – начало ХVIII века) была доставлена в музей в 1926 г. из Спасо-Прилуцкого Димитриева монастыря. На презентации иконы выступил архиепископ Вологодский и Великоустюжский Максимилиан. Настоящий иконописец старался жить такой жизнью, которой жили святые. «Недаром, – сказал архиепископ, –  самые известные иконописцы прославлены Церковью в лике святых – например, преподобный Андрей Рублёв, который написал знаменитую «Троицу» в похвалу своему учителю – Преподобному Сергию».

Мало кто может понять глубокий смысл, заложенный иконописцем в этом образе, подчеркнул владыка. Разные есть толкования, далеко не все из них верны. В одном из своих писем подвижник нашего времени игумен Никон (Воробьев) пишет, что он понял или близок к пониманию, что же значит «Троица» Андрея Рублёва. «Отец Никон, – заметил архиеп. Максимилиан, –  был человеком высокой духовной жизни и смысл этого образа был ему открыт свыше». Также и настоящий иконописец должен вести высокую духовную жизнь. Реставратор, который даёт иконе вторую жизнь, должен стараться жить чистой, высокой духовной жизнью, чтобы понимать автора этой иконы».

Речь идет о письме игумена Никона 1961 г., опубликованном проф. А.И. Осиповым под номером 233 в его подборке писем в память о своём духовном наставнике (Никон (Воробьев), игум. Нам оставлено покаяние. М., 1997): «Я открыл свое объяснение "Троицы" Рублева. Приедешь – расскажу. Уверен в правильности. Не знаю, есть ли где такое объяснение. У Алпатова нет, хотя он и близко подходит.

Н.
6/II–61г.».

Напомним, что на тот момент были известны следующие интерпретации расположения ангелов рублевской «Троицы»:

1-я трактовка: слева (от нас) - Бог Сын, в центре - Бог Отец, справа - Святой Дух (такой версии придерживались: В. Зандер в статье 1930 г. «О символике иконы Троицы Андрея Рублева» (Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Составитель А.Н. Стрижев. М., 2002. С. 310-326) , Д.В. Айналов (Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Großfurstentums Moskau, Berlin-Leipzig, 1933. S. 94.).

2-я трактовка: слева - Бог Отец, в центре - Бог Сын, справа - Святой Дух (Н.В. Малицкий (Малицкий Н. К истолкованию композиции «Троицы» // «Seminarium Kondakovianum», 1928. С. 30; Н. Малицкий. Панагия Русского музея с изображением „Троицы" // Материалы по русскому искусству, I. Л., 1928. С. 34., М.В. Алпатов (Алпатов М. «Троица» в искусстве Византии и в иконе Рублева. М.- Судак, 1923-1926; Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1959), Л.А. Успенский и В.Н. Лосский (Ouspensky L., Lossky V. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952. S. 203), К. Онаш (Onasch К. Phantastische oder legitime Ikonen-Deutung? Grundsätzliche Bemerkungen zur Deutung orthodoxer Ikonendenkmaler //Theologische Literaturzeitung. 1953. Bd.78, N6. S.322–326).

Так, М.В. Алпатов по поводу размещения каждого из Лиц Святой Троицы пишет: «Как символическое произведение, «Троица» Рублева допускает разночтения. Можно сосредоточить внимание на отдельных фигурах, на ангельских ликах, тогда бросается в глаза, что художник дал каждому из них свою характеристику. Ангел слева сидит напряженно, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко обозначены, брови нахмурены, видимо, это изображение повелевающего Бога Отца (не столько изображение, сколько его подобие). Средний Ангел склоняет голову, Его опущенная рука обозначает покорность воле Отца (жест этот имел тот же смысл среди «ангельского чина» - монашества). Только в Его чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед Ним, напоминает о жертве, в которую Он приносит Себя. Третий Ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных, склоненная голова означает его согласие с общим решением. Это Третье Лицо Троицы, Святой Дух» (Алпатов М. Андрей Рублев. М., 1972. С. 100).

3-я трактовка: слева - Святой Дух, в центре - Бог Отец, справа - Бог Сын (граф Юрий Александрович Олсуфьев (Олсуфьев Ю. А. Три доклада по изучению памятников искусства бывшей Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1927. С. 11); архиепископ Сергий (Голубцов)). Эту версию владыка-иконописец высказал в своём курсовой работе, написанной в 1951 г. по окончании Московской Духовной Академии (опубликована в «Богословских трудах». Т. 22. М., 1981):

«В литературе средний Ангел характеризуется монументальностью фигуры, достигаемой расширением ее базы за счет выступающего широкого рукава правой руки, в которой дана нарастающая сила. Шея его энергично повернута вправо (Олсуфьев Ю. А. Три доклада по изучению памятников искусства бывшей Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1927. С. 11). Справа от него сидящий Ангел приемлет взгляд и мысль, струящуюся от среднего Ангела, но не смотрит взаимно на него; он переносит свой взор на третьего, осуществляя собой подобную же связь с обоими Ангелами. Утверждают, что он характеризуется возможной действенностью, потенциально в нем содержащейся (Олсуфьев Ю. А. Три доклада по изучению памятников искусства бывшей Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1927. С. 11).

Волевая осанка Ангела, символизирующего Святого Духа, естественна; Он в деле восстановления человека является главным действующим Лицом, почему и молитва наша всегда начинается чтением или пением «Царю Небесный...», т. е. обращением к Святому Духу о созидании в нас храма Божия. «Тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа», - говорит апостол Павел (1 Кор. 6, 19).

Совершенно по-особому характеризован художником третий Ангел. Он оттенен способом тонко проведенного художественного противопоставления первым двум. В нем как бы заключается конец мысли, идущей от первых двух Ангелов. Вернее, он приемлет эту мысль, и она в нем завершает свой круг. В знак ее принятия он опускает правую руку на стол. Весьма правильно отмечена М.В. Алпатовым черта покорности в склонении его головы.

Безусловно, в данной теме искупления содержится и другой догмат - о Боговоплощении. В одежду левого Ангела, однако же, введен новый, зеленый цвет. Не может ли он собой символизировать землю в ее идеальном цветовом выражении? А если можно на этот вопрос дать положительный ответ, то тогда можно поставить и другой вопрос: этот Ангел не олицетворяет ли собой Богочеловеческую природу Сына Божия, соединившего в Себе небо и землю? Не в его ли фигуре, столь полной лиризма, таится последняя творческая мысль художника - запечатлеть в образе решение Предвечного Совета Святой Троицы о воплощении Сына Божия и ниспослании Его на землю как искупительной Жертвы для вос­становления падшего человеческого естества. Окраска в зеленый цвет одежды правого (от нас) Ангела может иметь косвенное на это указание. Рублеву вполне мог предноситься праздник Благовещения, прославляющий Предвечный Совет, решение которого известить некогда пришел Святой Деве Архангел Гавриил.

Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творческий замысел, нарушить догматическую мысль расположением Сына Божия не одесную, а ошуюю Отца? Некоторым оправданием для нас, зрителей, может служить следующая особенность богослужебно-литургического порядка. Обычно мы привыкаем к тому, что правая от престола сторона и в народе считается правой: справа от престола стоят в алтаре старшие служители, кроме предстоятеля, спра­ва стоят мужчины в храме, слева – женщины».

Как поясняет архиеп. Сергий, «в пользу нашего истолкования размещения под видом трех Ангелов всех Лиц Святой Троицы есть суждение заслуженного профессора Ленинградской Духовной Академии Н.Д. Успенского. «Ваша трактовка Святой Троицы, - пишет он автору данной работы, - не только убедительна, но и важна тем, что она наглядно показывает самую гениальность художника. И мне кажется, что Ваше сомнение в связи с тем, что при такой трактовке справа оказывается Третья, а не Вторая Ипостась Святой Троицы, напрасно. Мы исповедуем Сына, «восшедшаго на небеса и седяща одесную Отца», то есть как Ипостась, равночестную Отцу. Но это одна сторона в понимании догмата о Святой Троице. Другая сторона - учение об участии Лиц Святой Троицы в деле домостроительства нашего спасения. Здесь мы исповедуем, что равночестный Отцу Сын «Свет от Света, Бог истинный от Бога истиннаго», воплотился от Духа Святаго. Так и в Евхаристическом каноне Церковь просит, чтобы Отец ниспослал Духа и чтобы Последний претворил хлеб и вино в Тело и Кровь Сына. Получается как бы некая подчиненность Духа Отцу и зависимость Сына от Духа Святаго. Но все это означает не отрицание равночестностей Ипостасей в Боге, а только проявление любви Божией к человеку. А так как Андрей Рублев имел в виду в своей иконе показать эту любовь, то он и располагает Ангелов так, что изображающий Духа Святого оказывается справа от изображающего Отца. Иначе говоря, в своей концепции он идет правильным путем, и основанием ему служит самое учение о домостроительстве нашего спасения, как оно предлагается в Евхаристическом каноне. Ведь не случайно он изображает стол, за которым трапезует Святая Троица, в виде престола и на нем потир церковный с головой агнца. Возможно, что в самом Евхаристическом каноне он находил основание к этой композиции».

В связи с нашим решением опубликовать настоящее сочинение профессор Н. Д. Успенский, подтверждая свое прежнее мнение, вновь написал нам: «Мне было очень приятно читать, что Вы решили опубликовать Вашу кандидатскую диссертацию об Андрее Рублеве и его иконе «Святая Троица». Ваша трактовка композиции этой иконы отличается богословским глубокомыслием. Это Ваше глубокомыслие подсказало Вам и правильное решение композиции иконы, так что композиция иконы подтверждает само православное понимание искупления рода человеческого через воплощение Сына Божия. Если Ваше Высокопреосвященство находит полезным опубликовать и мой отзыв на Вашу трактовку композиции иконы «Святая Троица», могу ли я возражать против этого? Дай Бог Вам успеха! Мое мнение о Вашей трактовке остается прежним, но так как отзыв был написан более двадцати лет тому назад и за это время могли появиться новые работы, близкие Вашей теме, в таком случае, быть может, полезно будет «обновить» отзыв, что, конечно, не изменит моего мнения. Только из этих соображений я просил бы Вас прислать мне его в копии. Ваши соображения о важности публикации Вашей трактовки всецело разделяю» (Из архива архиепископа Сергия (Голубцова). Два письма проф. И. Д. Успенского от 25 ноября 1957 г. и от 12 июня 1979 г.).

Помимо этого, владыка-иконописец считал нужным дополнить в защиту своей трактовки, что «наш порядок размещения в иконе фигур в данном расположении не единичен, его разделял Ю.А. Олсуфьев и, может быть, священник П.А. Флоренский» (Флоренский П., свящ. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 555).

Как видим, архиеп. Сергий (Голубцов) подчеркнул именно те верные наблюдения М.В. Алпатова о покорном поклоне глав среднего и правого (от нас) ангелов, которые могли вызвать положительную оценку игумена Никона (Воробьева). Вместе с тем трактовка архиеп. Сергия (Голубцова) впервые содержала развернутую аргументацию в пользу мнения, что правый (от нас) ангел изображает Спасителя, ниспосланного на землю как искупительная Жертва …

Получается, что ни одна из трех трактовок, бытовавших ко времени открытия игуменом Никоном (Воробьевым) своего объяснения «Троицы» Рублева его не устраивала, но ссылки на М.В. Алпатова позволяют понять, в каком направлении двигалась мысль почтенного старца незадолго до его блаженной кончины 7 сентября 1963 г. Средний и правый (от нас) ангелы склонились в знак покорности воле Отца, которого, следовательно, изображает левый ангел. В отличие от М.В. Алпатова, который считал правого ангела изображением Святого Духа, игумен Никон (Воробьев), отрицавший алпатовскую трактовку, явно склонялся в пользу мнения, что склоненная голова и жест правого ангела, опустившего десницу на престол, со всей очевидностью указуют на Сына Божия. В том же письме, где он сообщает о своём открытии, игумен Никон (Воробьев) мудро наставляет, что «главное – постоянное обращение за помощью к невидимому плотским человеком, но видимому духом Господу, обещавшему всем надеющимся на Него, что и "волос с головы их не падет, без воли Его"» ...

 

Таким образом, появляется совершенно новая трактовка расположения ангелов рублевской «Троицы»: слева - Бог Отец, в центре - Святой Дух, справа - Бог Сын (есть глухая ссылка у Л. Кюпперс (Küppers L. Göttliche Ikone: Vom Kultbild der Ostkirche. Düsseldorf, 1949. S.51), но эта работа вряд ли была знакома игумену Никону в 1961 г.). Профессор-протоиерей Ливерий Воронов ошибочно приписал честь этого открытия архиепископу Сергию (Голубцову), хотя у того, как можно убедиться, были иные воззрения, что слева (от нас) - Святой Дух, в центре - Бог Отец, справа - Бог Сын (Воронов Л., протоиерей. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // БТ. Сб. 14. М., 1975. С. 90): https://www.academia.edu/6020688/_-_

Ту же неточность допустил дьякон Георгий Малков при перечислении сторонников того или иного «вариантов идентификации Лиц» (Малков Ю. "Святая Троица" преподобного Андрея Рублева // Альфа и Омега. № 2/3. М., 1996. С. 335). На эту «грубую» ошибку ему указал казанский прот. Игорь Цветков в своей полемически заостренной статье 2000 г. (Игорь Цветков, прот. Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева // Православный собеседник. Казань, 2000. № 1): http://kds.eparhia.ru/publishing/sobesednik/one/ideiisihazma/

Диакон Георгий Малков – родственник Ревекки Моисеевны Цузмер: https://lechaim.ru/ARHIV/139/aspiz.htm

Получается, Ревекка Моисеевна Цузмер - бабушка молодого «патролога» Петра Малкова (ПСТГУ).

Об отце Анны и Ревекки: «Моисей Яковлевич Цузмер, декан Еврейского отдела Одесского Института народного образования, в 1922 г. с семьей переехал в Москву. Он работал до войны в Московском педагогическом институте им. Ленина профессором биологии. Цузмеры жили на Маросейке»: https://www.migdal.org.ua/times/116/23981/

При этом прот. Игорь Цветков делает ошибочное заключение, что якобы «третью версию (слева - Бог Отец, в центре - Святой Дух, справа - Бог Сын) не выдвигал никто (кто такой Л. Кюпперс, которого называет в связи с ней Ю. Малков, ни мы не знаем, ни последний не удосужился пояснить)». На самом деле за год до выхода статьи прот. Игоря Цветкова появилась первая публикация такой трактовки, которую разделял, как видно, игумен Никон (Воробьев), в юбилейном томе «Богословских трудов», где увидели свет материалы научно-богословской конференции 15-16 апреля 1997 г., посвященной 150-летию Русской Духовной Миссии (РДМ) в Иерусалиме. Её участниками стали иерархи, ранее бывшие начальниками Миссии, клирики и богословы, представители Иерусалимского Патриархата и других Поместных Православных Церквей, ученые-востоковеды, историки, члены Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО). В своём докладе на этой конференции 1997 г. в Свято-Даниловом монастыре наш коллега проф. Олег Германович Ульянов, заведующий Сектором церковной археологии Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, на основе глубокого научного и богословского анализа пришел к выводу, что «Как главное лицо праздника Святой Дух по праву занимает центральное место на иконе «Живоначальной Троицы», чем обусловлена особая праздничность Его одежд, украшенных «клавием». Необходимо отметить, что преподобный Андрей Рублев с особой тщательностью подошел к цветовой семантике одежд, выявляющей внутренние отношения Триипостасного Божества. Так, левый и правый ангелы, сим­волизирующие соответственно Бога Отца и Бога Сына, изображены в одинаковых хитонах небесного цвета. В то же время сочетание синего и красного цвета присуще лишь одеждам центрального и левого ангела, то есть Святому Духу в синем гиматии и вишневом хитоне и Богу Отцу, одежды Которого окрашены в обратной последо­вательности, а цвет одежд правого ангела разнится от центрального, в противном случае было бы допущено каноническое нарушение в духе filioque.

Наконец, зеленый гиматий правого ангела, символизирующего Сына, словно знаменует собою «земное естество», вознесенное Им к небесному престолу. Особо­го внимания заслуживает то, что гиматий правого ангела препоясан справа налево, ведь по русскому обычаю только на мужчине-покойнике одежду застегивали не на правую (как при жизни) сторону, а на левую, как на женщине [64]. Вот почему на руб­левской «Троице» крилия центрального ангела – Святого Духа и правого ангела – Христа разделены жезлом, в то время как крилия левого и центрального ангелов – Бога Отца и Святого Духа – взаимно пересекаются» (Ульянов О.Г. «Филоксения Авраама»: Библейская святыня и догматический образ // Богословские труды. Сб. 35. М., 1999. С. 216-232): https://www.academia.edu/1857640/_Philoxenia_of_Abraham_the_biblical_sanctity_and_the_dogmatic_icon

Стоит заметить, что прот. Игорь Цветков, посчитавший себя «первооткрывателем» («наша концепция содержания рублевской иконы») расположения ангелов рублевской «Троицы» (слева - Бог Отец, в центре - Святой Дух, справа - Бог Сын), стал активно защищать theologoumena в ходе полемики с дьяконом Георгием Малковым: «легкомысленным представляется некритическое отвержение последних двух версий только потому, что "за ними, по сути (?!), нет сколько-нибудь общепринятых традиций - ни богословской, ни иконографической". Автор забывает, видимо, что икона Святой Троицы была раскрыта в нашем столетии - веке гонений и диаспоры - и богословской традиции ее анализа просто неоткуда было взяться, а единственный знаток иконописи, бывший, кроме того, и богословом - Л. Успенский - вообще отвергал возможность идентификации Лиц на Иконе, о чем упоминает и сам Ю. Малков (кстати, архиеп. Сергий полагает, что сторонником его и Олсуфьева версии был и свящ. Павел Флоренский - неслабая традиция подбирается). Что же касается отсутствия традиции иконографической, то это соображение еще смехотворней - сам же Ю. Малков признается, что во всем мире сохранилось только две иконы Святой Троицы того же иконографического извода, что и рублевская, предшествующие или современные ей - и обе византийские. О какой традиции может идти речь, если все, на что опираются защитники первых двух вариантов, есть либо чуждый Рублеву аллегорический тип, либо позднейшая деградация с достигнутой им вершины?

Странным представляется и упрек Ю. Малкова в "предельной субъективности последних двух трактовок". В устах научного работника это, конечно, оскорбление, но для богослова здесь нет ничего обидного, ведь и на Образе написаны не объекты, а Субъекты (Лица), а личным богословское суждение просто обязано быть… Характерно и то, что упрек адресован как раз наиболее церковным исследователям, т.е. о. Павлу и архиеп. Сергию (очевидно, лучшему месту его работы, посвященному описанию правого Ангела - Сына Божия). Неприязнь к Владыке со стороны светских искусствоведов вообще трудно объяснить. Совершенно не оправдано, например, обвинение Г.И. Вздорновым его "специальной работы о творении Рублева" в "скованности ее языка"      (Очерки русской культуры XIII -XV веков, часть 2. М., 1970. С. 346). Под последней искусствовед понимает, видимо, насыщенность полновесной богословской лексикой. Тут же он клеветнически приписывает ученому архиерею совершенно уже нелепую идентификацию Лиц - слева направо: Христос, Святой Дух, Бог Отец. - которую Ю. Малков даже не упоминает в числе возможных.

Решение же самого Ю. Малкова (и левый Ангел - Сын, и средний - Сын, только "репрезентирующий (невидимого и непостижимого) Отца"), как бы остроумно оно само по себе ни было, трудно усвоить преподобному Андрею, который едва ли пошел бы на рискованное смешение Ипостасей, особенно если учесть отсутствие на иконе атрибутов Гостеприимства, т.е. собственно Авраама и Сарры. Если же следовать логике автора дальше (особенно с учетом приведенного им места из Иоанна Кантакузина), то и правый Ангел - Сын (репрезентирующий невидимого Духа Святого), и возможность различения Лиц вообще пропадает. Error fundamentalis здесь, как и во всех без исключения толкованиях великого Образа, - полное забвение Ипостаси Духа, хотя, например, приводимые Ю. Малковым прекрасные слова Симеона Нового Богослова прямо-таки толкают к правильной интерпретации. Но авторам нечего сказать о Третьем Лице. Создается ужасное впечатление, что они вообще "не в курсе", зачем Это Лицо в Троице появилось и что оно там делает (для большинства - присутствует)».

«Разноречивость отождествлений фигур Ангелов с Лицами Пресвятой Троицы» является, по справедливому замечанию прот. Игоря Цветкова, следствием «непонимания места в Ней Святого Духа. Третья Ипостась, практически для всех, - фигура второстепенная, "проходная", в полном соответствии с их явным или бессознательным западничеством, филиоквизмом. Дух Образа остается им чужд, как ни странно, именно оттого, что это Образ Духа. Отсюда же усердная психологизация иконы, доходящая до невольной клеветы на нее (Гусева Э.К. Рублев А. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1990. С. 32; Лифшиц Л.И. Русское искусство X -XVII веков. // Русское искусство X - начала XX века. Μ., 1989)».

Посему говорю вам: всякий грех и хула простятся человекам, а хула на Духа не простится человекам (Мф. 12, 31)

Критикуя ошибочные измышления о рублевской «Троице», широко кочующие из текста в текст в современном искусствоведении, прот. Игорь Цветков предостерегает, что «простота рублевской иконы в высшей, т.е. символической, степени обманчива, и браться за толкование ее смысла, не обладая хотя бы малой долей богословской мудрости преподобного Андрея, и бесполезно и рискованно. Идентификации же всех исследователей опираются главным образом, на эмоциональное впечатление и чувственно - эстетический подход к сверхчувственно - онтологической реальности, выраженной прекрасным Образом. Для проф.-прот. А.А. Ветелева, напр., поворот головы среднего Ангела-"державный", а для Н.А. Деминой, тоже православной, этот Ангел "склоняет голову с тихой грустью, любовно". Но обоим кажется, что такое "чувство" характерно для Личности Отца. Тот же А.А. Ветелев считает Святого Духа настолько несамостоятельной и "неустойчивой" Ипостасью, что соответствовать ей на иконе может только правый Ангел. Наоборот, для архиепископа Сергия (Голубцова) "естественна волевая осанка Ангела, символизирующего Св. Дух", т.е. левого. Почему два серьезных богослова держатся полярно противоположных воззрений? - Скорее всего, в угоду предвзятой концепции (не правы и тот и другой). Все без исключения исследователи выделяют из Троицы Двоицу (как правило, наиболее "понятную" - Отца и Сына), а об "оставшейся" Ипостаси довольно безответственно утверждают то, что с их точки зрения психологически наиболее убедительно. В результате оказывается, что все бытующие способы идентификации Лиц Святой Троицы на иконе, неудовлетворительны как в формальном, так и в содержательном отношении».

Как полагает прот. Игорь Цветков, «дело осложняется еще тем, что большинство церковных исследователей (о. Александр Салтыков, диакон Андрей Кураев (Кураев А. "Троица" Рублева // "Слово" № 1, 1990), инок Григорий (Круг) (Григорий (Круг), инок. Мысли о Святой Троице // Православная Икона. Канон и стиль. М.,1998. С. 276) и др.) склонны принимать алпатовскую интерпретацию среднего Ангела как Сына Божия … не вполне адекватной, на наш взгляд, является литургическая интерпретация иконы, на которой особенно настаивает о. Александр Салтыков (Салтыков Α., прот. Икона Святой Троицы преподобного иконописца Андрея (Рублева) и тринитарный догмат. //Искусство христианского мира. М., 1998). Он видит в образе момент (?!) евхаристического канона, когда предстоящий перед Чашей священник благословляет ее. Средний Ангел, по мнению о. Александра Салтыкова, и есть Сам Первосвященник Иисус Христос. Неверно здесь прежде всего то, что при таком толковании не литургия становится символом троической Жизни (Царства), а Троица-символом литургии, "вместообразные" литургии оказываются выше их Прообраза. Но Троица вообще ничего не символизирует,- это Последняя Реальность, к Которой направлены все символы! Для богослова должно быть очевидно, что "действие" иконы "происходит" в умном пространстве Вечности, - именно поэтому "отсутствует все второстепенное, нет ни Авраама, ни Сарры", а не для того, чтобы сделать "акцент на литургическом аспекте".

Прямолинейный счет Ангелов слева направо (Левый - Первый, Средний - Второй, Правый - Третий) говорит о том, что и о. Александр Салтыков разделяет заблуждение искусствоведов о центральном положении среднего Ангела и не учитывает кругового построения композиции. Оно ведь плохо укладывается в литургическую концепцию. И хотя разговор божественных Лиц, несомненно, "идет" о Жертве, использование святого Образа Троицы в качестве символа, даже иллюстрации церковного таинства, выглядит все-таки как неоправданный abusus и чем-то напоминает современный католический евхаристизм».

Не меньшие возражения у прот. Игоря Цветкова вызывают и взгляды искусствоведа И.К. Языковой, утверждающей «неизвестно почему», что «"дуб Мамврийский" должен быть именно за спиной Бога Отца. "Древо жизни" у нее, уже совсем непонятно почему, также ассоциируется с Первой Ипостасью (Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995)». А уж такие перлы И.К. Языковой в её «учебном пособии», что якобы «Средний ангел это Отец, но изображен Он в одеждах Сына, т.к. Отца не следует вообще изображать», можно отнести, в лучшем случае, лишь на счет женской склонности к переодеванию:-)

В декабре 2013 г. с легкой руки митрополита Илариона (Алфеева), написавшего предисловие к переизданию этой книжки, И.К. Языкова была включена в новый состав Синодальной библейско-богословской комиссии РПЦ …

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Плащаница - это икона, написанная кровью человека

Размышление о священном льняном полотне и приверженности христианству

Turin Shroud hints Crucifixion was more painful than traditionally thought. For centuries the Church has largely depicted the Crucifixion of Christ with his arms outstretched horizontally on a cross. The Shroud of Turin, which appears to show crucified man, suggests that the victim was suspended from a cross in a Y-shape, scientists claim. Some artists have chosen to represent Jesus on the cross with his hands nailed above his head, such Jacob Jordaens' Crucificon scene, which was painted in the 17th Century, with other artists choosing to show Christ's arms in a shallow V-shape, like Diego Velazquez's image painted at around the same time. 

In 2014 the researchers from Liverpool John Moores University and the University of Pavia, Italy, used donated blood to simulate blood trickling down arms. The scientists set out to find whether the 'bloodstains' on the Turin Shroud flow of blood from a crucified person. By safely simulating different positions of crucifixion they worked out that the man wrapped in the legendary cloth must have been crucified in a Y-shape position. The scientists believe that death by Crucifixion may have been even crueller, and that a victim's arms were probably nailed above their head. The same version was announced for the first time in BBC drama "The Passion" (2008). 

Оригинал взят у expertmus в Плащаница - это икона, написанная кровью человека

От редакции. См. по теме –

Спас Нерукотворный из Андроникова монастыря: расследование одной «сенсации»: http://expertmus.livejournal.com/18619.html



В 2013 г. накануне завершения Года веры истекают 40 лет, прошедшие после первого показа по телевидению Туринской плащаницы. Это было 3 ноября 1973 г. За сорокалетний период плащаница подверглась исследованиям в 1978 г., радиоизотопное датирование было проведено в 1988 г. В 2002 г. завершились десятилетние исследования по наилучшему способу ее хранения. В 1997 г. плащаница пережила пожар. 

Но особенно следует вспомнить о пяти показах плащаницы, которые позволили многим посмотреть на нее и поразмыслить о тайне воплощения, глядя на отпечатки тела и лика Христа. Эти показы играют особенную роль, потому что напоминают о страстях Христовых в свете учения Собора, о роли плащаницы как «мосте между Христом, нашим кротким спасителем и нами, для которых он умер и воскрес. Отпечатки его тела и лика рассказывают нам о его страданиях, принятых ради любви, это его послание к нам». Так говорил монсиньор Джузеппе Гиберти в своем недавнем выступлении на конференции «Туринская плащаница — зеркало Евангелия: предложение в Год веры», которая состоялась в Риме 27 октября 2012 г. в базилике Святого Креста в Иерусалиме, где расположен центр изучения плащаницы «Джулио Риччи», который сотрудничает с Туринской епархией в распространении послания, исходящего от этой важнейшей реликвии христианства.

Церковь всегда приписывала плащанице важнейшую роль, меняющуюся в каждую эпоху. Павел VI в основном очертил ее значение в своей речи, предшествующей показу плащаницы по телевидению. Со свойственной ему ясностью мысли Папа рассказал о диалектическом отношении между научным подходом к изучению плащаницы и ее религиозной значимостью и отмел в сторону недоразумения и озабоченность, которые царили в Туринской епархии. «Каким бы ни был исторический и научный вердикт, который уважаемые ученые вынесут этой удивительной и таинственной реликвии, мы не можем усомниться в том, что она оказывает огромное влияние на верующих, которые видят перед собой внешние и смертные черты нашего Спасителя, прикасаясь к тайне... Собравшись вокруг этой священной реликвии, мы все, верующие и атеисты испытываем священный трепет, в наших сердцах звучит его голос, приносящий благую весть, призывающий к любви и служению: «Истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Матф.25:40).

Иоанн Павел II продолжил подобные размышления своего предшественника по случаю еще одного показа плащаницы, выразив их в двух знаменитых формулировках: Плащаница - «искушение для ума» (историческое и научное суждение, процитированное Павлом VI) и Плащаница – зеркало Евангелия». 

На этом последнем аспекте сконцентрировалось глубокое размышление нашего нынешнего Папы перед плащаницей, выставленной в 2010 г. Он размышлял о тайне, о необходимости пасторского наставления, помогающего до конца понять значение послания, исходящего от этой святой реликвии: «Как говорит плащаница? Она говорит кровью, а кровь - это жизнь. Плащаница - это икона, написанная кровью человека, исхлестанного бичами, увенчанного терновым венцом, распятого, с глубокой раной в правом боку. На льняном полотне отпечаток мертвого человека, но кровь говорит о его жизни. Каждый кровавый след говорит о любви и жизни. Особенно это большое пятно около ребра, откуда вышло много крови после удара римским копьем, говорит о жизни. Это как источник, который плещет в тишине, и мы можем ему внимать и слышать его в тишине Святой Субботы». Следовательно, подчеркивается глубокая связь плащаницы с тайной спасения Святой Субботы: «Именно из тьмы и смерти Сына Божьего возникает свет новой надежды, свет Воскресения». 

Как не увидеть пасторской связи с традицией, которая всегда считала, что плащаница проливает свет на тайну? Как не увидеть связи с высказыванием епископа Салуццо Агаффино Соларо ди Моретта, который в 1627 г. писал о Спасителе: «Христос умер, распятый на кресте, и пролил свою кровь, но плащаница, обагренная его кровью, вернула нам его воскресшим и торжествующим»? Эта концепция была принята и распространялась блаженным Себастьяном Вальфре на рубеже 17 и 18 веков. 

Следовательно, плащаница действительно может стать привилегированным инструментом в деле новой евангелизации. Монсиньор Чезаре Носилья, архиепископ Турина не раз призывал внимательно отнестись к этому аспекту плащаницы особенно в Год веры. 

Действительно, существует программа, созданная Епархиальной комиссией, которая недавно была предложена на рассмотрение всем священникам епархии, но она доступна для более широкого распространения и в других епархиях. Она пользовалась успехом в Риме на вышеописанной конференции. 

Джан Мария Дзакконе (GIAN MARIA ZACCONE), научный директор музея Туринской плащаницы

Опубликовано 07/11/2012: La Sindone specchio del Vangelo: una proposta per l’Anno della Fede

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

 

ФАЛЬШАКИ

Mundus vult decipi, ergo decipiatur

 

Оригинал взят у expertmus в ФАЛЬШАКИ 

От редакции. Помнится, какой огромный общественный резонанс возник вокруг скандальной кражи из Эрмитажа, который даже вынудил президента Путина дать поручение в 2006 г. провести тотальную инвентаризацию музейных фондов - кому бы вы думали? … нынешнему премьеру Д.А. Медведеву: http://expertmus.livejournal.com/63462.html 

Столь масштабная проверка музеев должна была пройти впервые в нашей стране, ведь предыдущая проводилась в СССР с 1976 по 1988 год (целых 12 лет!). И что же: как только шум в российских СМИ поутих, путинское поручение было спущено на тормозах, и вместо всеобъемлющей инвентаризации всех экспонатов в музейных хранилищах страны была проведена лишь выборочная проверка наличия:-(
 
Стыдно сказать, но Россия в XXI веке до сих пор не располагает даже полным банком данным на все свои музейные коллекции, какое уж там Сколково! У чиновников налицо значительные расхождения в оценках объемов российского музейного фонда: Михаил Швыдкой в бытность руководителем ФАКК Роскультуры называл цифру в 50 млн. ед.хр., бывший замруководителя Росохранкультуры Анатолий Вилков говорил уже о 100 млн., бывший замминистра культуры Андрей Бусыгин озвучил общее количество музейных предметов в 72,7 млн. единиц, а бывший замруководителя Росохранкультуры Виктор Петраков в октябре 2008 г. указал 83 млн. проверенных комиссией предметов…
 
Как ни странно, новый министр культуры Владимир Мединский совершенно отстранился от задачи тотальной инвентаризации музейных фондов, указанной 7 лет назад Путиным, зато проводит одну зарубежную выставку за другой, хотя эксперты не раз предупреждали, что бесконтрольный вывоз экспонатов создает благоприятную среду для подмены подлинников. Дело в том, что в СССР в своё время вышло постановление Минкультуры об обязательном исследовании всех произведений искусства, участвовавших в зарубежных выставках, дабы избавиться от фальшаков. Теперь таких требований нет, поэтому директор галереи «Совком» Юрий Тюхтин, например, вполне допускает, что «подмены оригиналов широко распространены, так что во время проверки музеев я порекомендовал бы обращать внимание не только на наличие экспонатов, но и на их подлинность»!

До 1918 г. как одно из самых достоверных произведений великого иконописца Древней Руси прп. Андрея Рублева в среде знатоков была известна икона, называвшаяся тогда «Большим Спасом» («Спас оплечный») из собрания К.Т. Солдатенкова (88,8 x 70,5). Даже Грабарь утверждал, что это «единственная икона, не противоречащая нашему сегодняшнему представлению о Рублеве». Между тем, «легенда» у этого образа была весьма сомнительна: будто бы знаменитый собиратель Козьма Терентьевич Солдатенков (1818–1901) приобрел его у некоего «огородника», который завладел им, подменив на копию, при ремонте Спасо-Андроникова (Саввино-Сторожевского?) монастыря (Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. Реферат, читанный 17-го марта 1906 года. СПб., 1907 (ОЛДП, CXХVI). С. 54, 56). 

Подобное святотатство было широко распространено среди старообрядцев: так, купец-федосеевец Иван Стрелков из Лефортово, подкупив кремлевских сторожей, похитил иконы из Успенского собора и церкви Двенадцати апостолов путем подмены подлинников на копии (ДДЗ. ЧОИДР. 1885. Кн. 2. Отд. V. С. 15; ДДЗ. ЧОИДР. 1886. Кн. 1. Отд. V. С. 156-157). В солдатенковском особняке на Мясницкой «рублевской» иконе было отведено самое почетное место в моленной, откуда после 1917 г. она была вывезена наследником А.К. Солдатенковым в Прагу (на обороте печать о разрешении вывоза за границу). Там ее впервые исследовал с помощью рентгена археолог Николай Петрович Толль (1894-1985), директор Института им. Н.П. Кондакова в 1932-1938 гг., подтвердивший рублевскую атрибуцию в своей публикации (Толль Н.П. Икона Спасителя из собрания К.Т. Солдатенкова // Seminarium Kondakovianum. Recueil d'études. Archéologie. Histoire de l'art. Études byzantines. VIII. Prague / Прага, 1933. С. 209–217. Табл.  XV (резюме на англ. яз.: Toll N. The Icon of Our Saviour in the Soldatenkov collection)). По данным Толля, живопись иконы неоднократно подвергалась реставрациям ввиду значительных утрат, вплоть до доски (вместе с левкасом и паволокой она сдублирована на новую доску). Слева по контуру головы левкас частично заменен (внизу и верху), а фон написан охрой под оклад. На лике отмечено два слоя поновлений, точно следующих авторской живописи, на снимке видно, что записи частично оставлены. Голова оконтурена тонкой линией золота, как на пядничной иконе «Спас в силах» из ГТГ (см. илл.).

Спас в силах.
 18,0 х 16,0.
Фальшак из собрания К.Т. Солдатенкова. 
 ГТГ. Инв. 22124.
 Поступил в Третьяковку из ЦГРМ в 1932 г. 
 В пользу авторства Рублева или его круга - В.И. Антонова, В.Н. Лазарев, С.С. Чураков, В. Г. Брюсова, Ю.А. Пятницкий, Г.И. Вздорнов, Э.С. Смирнова, против - М.В. Алпатов.

Помимо исследования 1933 г., солдатенковский Спас в Праге был подвергнут реставрации в Археологическом институте имени Н.П. Кондакова художником Е.Е. Климовым в 1944 - 1945 гг. и вновь назван Н.Е. Андреевым «работой Рублева». Тем не менее, наследникам К.Т. Солдатенкова не удалось продать образ, т.к. никаких следов врезка на новой, липовой доске XIX в. с дубовыми шпонами эксперты в Праге не смогли обнаружить. В 1951 г. икона поступила из иностранного отдела АН СССР в Третьяковку (ГТГ. Инв. 30350), где была сразу осмотрена известным реставратором И.А. Барановым (из холуйских иконописцев), расчищавшим фрески Московского Кремля. В 1957 г. её исследовала в ГЦХРМ рентгенолог М.П. Виктурина, которая после 4 (!) рентгенограмм обнаружила линию врезка, ветошь, а также фрагменты нового красочного слоя. Там же А.Н. Баранова раскрыла живопись образа под наблюдением Н.Н. Померанцева, который признал в нём один «из рублевских шедевров» (Померанцев Н.Н. Андрей Рублев // Советский Союз. 1960. Сентябрь. С. 41). Это позволило выставить икону на юбилейной выставке в Москве, посвященной 600-летию со дня рождения Андрея Рублева (Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева / авт.-сост. Е.Ф. Каменская, М.А. Реформатская, Н.Б. Салько, под ред. В.И. Антоновой; вступ. ст. В.И. Антоновой. М., 1960). Однако художник Павел Корин тогда же вынес свой вердикт: «Не Рублев!». В лаборатории реставрации и консервации, которую развернула в Каретном сарае Третьяковки снс отдела экспертизы ГТГ Мильда Петровна Виктурина, дебаты об авторстве солдатенковского Спаса могли бы продлится бесконечно, если бы Иван Андреевич Баранов наконец не признался лично Виктуриной, что «мой это «Спас», мой! Я таких полным-полно написал...». 

Действительно, И.А. Баранов в 1920-е гг. трудился в отделении ЦГРМ при ЗИХМ, где было поставлено на поток изготовление фальшаков «под Рублева» для перепродажи за границу. Причем ни один специалист не мог отличить их от подлинников – так виртуозно были сработаны! По словам М.П. Виктуриной, И.А. Баранов старил дерево следующим образом: «опускал досочку в холодный мясной бульон и сутки морил. А когда вынимал, отличить ее от старинной было практически невозможно. Потом он снимал с древних икон, не поддающихся реставрации, ткань – уже ветошь, – наклеивал ее на свою выморенную в бульоне доску и писал по ней темперой лики святых». Для сравнения можете познакомиться с безграмотными разлагольствованиями в программе «Православная энциклопедия» «доктора искусствоведения профессора» Геннадия Попова (см. видео выше), что для старения иконы «на доску клали сырое мясо, и кровь пропитывала ее с двух сторон»?! Наверное, на фоне таких «экспертов» любой министр культуры может себя чувствовать ну прямо Соломоном и не гнать их в шею:-) 

Кстати, фальшаки для прикрытия вывозились из СССР в составе международных выставок, где они были перемешаны среди оригиналов и копий. Например, лаврская копия рублевской «Троицы» была создана И.А. Барановым и Г.О. Чириковым в 1926–1928 гг. к передвижной выставке «Русские иконы», проходившей в 1929–1932 гг. в Германии, Англии и США; см. статью Ю.А. Олсуфьева (Yoori A. Olsufiev. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Century // The Art Bulletin, Vol. 12, No. 4 (Dec., 1930). P. 347-373), а также мемуары искусствоведа Альфреда Барра, посетившего Лавру на святках 1928 г. Западный эксперты в один голос восхищались абсолютной точностью копирования: «a copy of such extraordinary perfection that one felt that little had been lost» (Roger Fry. Russian Icon-Painting from a Western-European Point of View // Masterpieces of Russian Painting. Ed. вy M.Farbman. London, 1930. Р. 56). Именно тогда, как установил Владимир Тетерятников (1938–2000), на антикварный рынок Америки и попало из России большинство фальшаков!

Спас (оплечный). 
 49,0 х 36,0.
 Частное собрание.
 

Появился на антикварном рынке России в 2000 г. с датировкой «2-я половина XI в.» при весьма загадочных обстоятельствах.

В журнале «Наше наследие» (2001. № 58) ему было посвящено аж 2 статьи! В одной - отечественный реставратор Виктор Филатов, обратив внимание на дублетную доску, шпонки-«ласточки» и разницу кракелюров на древнем и новом левкасе, предположил реставрацию иконы в 1920-е гг. в России (ЦГРМ?). Другой автор Энгелина Смирнова, исходя из технологических особенностей иконы (характер расчистки и тонировок, вид позднего грунта на фоне и полях, дублирующая доска), высказалась за происхождение иконы из старообрядческой среды и оставила датировку XII в., оговорив ближайшие аналогии «в русской живописи XV в. (при всей разнице стилистических приемов), включая икону «Спас Вседержитель» из Звенигорода (ГТГ), приписываемую Андрею Рублеву». То есть точь-в-точь та же история, что и у солдатенковского Спаса!

В последние годы фальшаки стали изготавливать на самом высоком технологическом уровне. Тот же ван Меегерен, «прославившийся» подделками «раннего» Вермеера, с успехом имитировал кракелюры с помощью туши для придания им более «древнего» вида (см. видео). На Западе сейчас производятся специальные ингредиенты для создания кракелюра, так что и трещины красочного слоя «на месте», и красители с левкасом те, что «нужно», да и приемы поновления ликов идентичны, коли фальсификаторы знают назубок особенности всех стилей древнерусской иконописи:-) Современные фальшаки с успехом проходят даже техническую экспертизу с применением инфракрасной съёмки и ультрафиолетового подсвечивания, ведь появилось немало «антиэкранирующих» лаков и напылений, способных ввести в заблуждение неискушенных коллекционеров и малоопытных экспертов.

Руководитель иконописного центра «Русская икона» Елена Князева не скрывает, что «технологически можно сделать все что угодно, ни один эксперт не поймает. И рентген пройдет, и цветовые пробы». Как призналась недавно замдиректора Департамента господдержки искусства Минкультуры РФ Екатерина Селезнева, бывший г.хранитель Третьяковки: «Подделки существовали всегда, но такого пугающего количества раньше не было. Мне представляется, что всем этим заправляет некий международный квалифицированный картель. Там работают очень грамотные искусствоведы, талантливые исполнители копий, которые очень хорошо разбираются в новейших технологиях. Музейную маркировку не сложно уничтожить. Иногда, конечно, на задник картины ставится штамп, особенно если картина дублированная, то есть наклеенная на другой холст. В других случаях маркировку ставят на обороте полотна, на подрамник, а на самой картине нет никаких следов. Со скульптурой и прикладным искусством еще проще — инвентарные номера клеятся на тоненький лак или клей, и стереть их никакого труда не составляет». О размахе оборота фальшаков говорит красноречивый пример, что подделки обнаружены даже в коллекции бывшего директора ФСБ РФ Путина!

Вышеупомянутый эксперт Владимир Михайлович Тетерятников неоднократно высказывался в прессе о безответственности и корысти российских искусствоведов, особенно в профессорском звании. Рассказывал, как их «ценят» западные жулики:-) Характерно, что в Третьяковской галерее, когда работавший там Тетерятников выявил в фондах 20 (двадцать!) фальшаков и поднял вопрос о полномасштабной экспертизе икон, администрация на это не пошла. А вот второй по величине музей в Нью-Йорке и один из крупнейших в США Бруклинский музей публично объявил, что около десяти из тридцати предметов коллекции коптского искусства, хранящихся в египетском отделе, являются подделками или были серьезно переработаны в позднейшее время, и даже устроил в феврале 2009 г. выставку фальшивок, чтобы привлечь внимание музейщиков и публики к проблеме возможных подделок, которые могут находиться и в других музеях США. Об этом предупреждал еще в начале 1970-х американский византинист из Балтимора Гари Викан (Gary Vikan), что в музейных коллекциях могут находиться фальшивые предметы византийского или раннехристианского искусства.

Так что легко можете себе представить состояние одной из хранительниц икон в нашем Музее имени Андрея Рублева, когда она с ужасом обнаружила вместо подлинников фальшаки:-( К сожалению, вместо того чтобы бить во все колокола, она имела неосторожность поделиться сем фактом со священником Александром Салтыковым, который не раз был уличен во лжи: http://expertmus.livejournal.com/15340.html. Как вы уже догадываетесь, хранительница была незамедлительно уволена погрязшим в беззакониях директором ЦМиАР Геннадием Поповым. 

Под стать главе музейной администрации и его окружение, взять хотя бы сотрудницу Комашко Наталью Игнатьевну 1961 г.р., которая ухитрилась под боком у директора держать свою частную конторку по выдаче экспертиз:-) К чему это приводит поведал коллекционер Виктор Бондаренко: «Я купил как-то икону с инвентарным номером Александра III, экспертиза которой была дана Музеем Андрея Рублева. Естественно, мне и в голову не пришло, что икона, экспертизу которой дало такое уважаемое учреждение, может быть краденой. Вскоре … приехала опергруппа: икона оказалась краденной из музея города Иваново».

В нашумевшем в России скандале вокруг супругов Преображенских, владельцев галереи «Русская коллекция», оказались замешаны эксперты Третьяковской галереи и Центра им. Грабаря, которые выдали сертификаты «подлинности» на подделки. Из той же Третьяковки уволилась и М.П. Виктурина после того, как в ходе экспертизы картины «Работа в саду» сомнительного авторства ей предложили взятку в $500, а после категорического отказа была назначена повторная экспертиза с отстранением её экспертов, и картина была атрибутирована … как «подлинная». На столе у министра культуры Авдеева лежит заявление от владельца картины русского художника И. Шультце от 02.07.2010 г., что завотделом научной экспертизы ВХНРЦ Анна Киселева вымогала у него $ 20 тыс. 

О криминальном характере института экспертизы произведений искусства в России рассказывает фильм Владимира Рощина «Ошибки или афера» (2009), недавняя презентация которого состоялась накануне III международной выставки-ярмарки «Коллекционер» в Петербургском центральном выставочном зале «Манеж». Правда, в фильме не сказано об отсутствии экспертиз на подлинность вернувшихся с зарубежных выставок коллекций. В своё время в СССР вышло постановление Минкультуры об обязательном исследовании всех произведений искусства, участвовавших в зарубежных выставках, дабы избавиться от фальшаков. Теперь таких требований нет, поэтому директор галереи «Совком» Юрий Тюхтин вполне допускает, что «подмены оригиналов широко распространены, так что во время проверки музеев я порекомендовал бы обращать внимание не только на наличие экспонатов, но и на их подлинность». Так что, Михал Борисович, нужно опасаться не «поставщиков скрытой информации», а ФАЛЬШАКОВ:-) Фальшаками бывают не только иконы, но и люди…

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

20 февраля/ 5 марта – память св. блгв. Царя Ярослава Мудрого († 1054)

#‎Музей имени Андрея ‪#‎Рублева. «Граффити, обнаруженное в 1950-х гг. в Софии Киевской, содержит следующее известие о смерти Ярослава Мудрого 20 февраля 1054 г.: «Въ 6562 м(еся)ца февраря 20 усъпение ц(а)ря наш(е)го». Текст данной надписи 1054 г. (№ 8 по нумерации, принятой в корпусе С.А. Высоцкого) был дополнен В. К. Зиборовым: «...в Вышгороде в суботу 1 недели поста на святого Федора», который вслед за Б.А. Рыбаковым вместо дня смерти - 17 предлагает – 20»: https://www.academia.edu/18487520

Оригинал взят у expertmus в Царь Ярослав Мудрый покоится в США?

В истории с исчезновением мощей Ярослава Мудрого всё активнее изучают "американский след". Есть версия, что останки царя Ярослава Мудрого во время Великой Отечественной тайно вывезли из Киева, и через Европу они попали в США. 

Ученые вскрыли саркофаг Великого князя и не обнаружили там костей сына крестителя Руси, более того, вместо Ярослава в гробу лежала женщина; есть версия, что останки князя каким-то таинственным образом оказались в одной из церквей Нью-Йорка.

Задание проверить эту версию ученых сразу же отправилась нью-йоркский корреспондент Нина Вишнева. Она отправилась в церковь Святой Троицы в Бруклине и попыталась поговорить с настоятелем. Что из этого вышло, смотрите в ее репортаже.

- Выключите камеру! Вон!
Так началось знакомство с настоятелем храма Святой Троицы. При виде съемочной камеры отец Владимир осерчал не на шутку. Его помощники буквально вышвырнули оператора на улицу.
- Какое право вы имеете снимать! Сейчас полицию вызовем!

Про эту маленькую церковь в Бруклине до недавних пор знали лишь ее немногочисленные прихожане, в основном - выходцы с Украины. Теперь она - в центре истории, в которой замешаны и США, и Украина, и Россия.

Нина Вишнева, корреспондент:
 
- По одной из версий, в 1943 году некий украинец, работавший в немецкой жандармерии, отступая вместе с фашистами из Киева, вывез несколько реликвий. В том числе - мощи Ярослава Мудрого, а также икону Николы Мокрого. Она находилась тоже в Софийском соборе. Позднее образ святителя Николая появился в храме Святой Троицы в Бруклине. Возможно, след Великого князя тоже ведет сюда.
Говорить на эту тему священники категорически отказываются. В телефонном разговоре накануне съемки настоятель церкви Владимир Вронский заявил, что это - частное дело, и ни перед кем отчитываться он не собирается.

Владимир Вронский, настоятель церкви Святой Троицы:
 
- Какое дело мне иметь дело с государством? Мы - частные люди. Уже между нами разница есть. В Америке мы - собственники этого храма. Никто не может его забрать от нас.
Храм Святой Троицы относится к Украинской православной церкви США и Рассеяния, принадлежит Константинопольскому патриархату. В управлении епархии, которая находится в соседнем штате Нью-Джерси, от каких либо комментариев также отказались. Прессу, как некогда торговцев, изгнали из храма. Лишь один из пятерых прихожан, которые пришли на службу в Троицкую церковь, согласился на интервью.

Иван Ступка, прихожанин церкви Святой Троицы: 
 
- Я слышал, что интерес какой-то в этом деле есть. Что это икона Софийского собора, я слышал. Знаю.
- А про мощи ничего не знаете?
- Ничего не знаю.
Информацию об иконе по телефону подтвердил и отец Владимир. Но снять так и не дал. Так что судить о ней можно лишь по старинной фотопечати с чудотворного образа. 

Владимир Вронский, настоятель церкви Святой Троицы:
 
- Икона Мокрого у нас уже 50 лет. Это никакой не секрет. Я не знаю, почему они сейчас проснулись.

Сейчас в храме ремонт. К Пасхе надлежит привести его в божеский вид. Зданию - 105 лет. Когда-то в нем находился банк, затем - местный суд. Украинские эмигранты выкупили его в середине прошлого века. «У нас много всяких загадок», - подвел итог телефонному разговору отец Владимир. Оставив без ответа главный вопрос, где же кости Ярослава Мудрого?

В храме Святой Троицы в Бруклине не отрицают, что след Ярослава Мудрого тянется к ним. Протоиерей Владимир охотно демонстрирует святыни, которые вывезли за океан во время Второй мировой войны. Эта сень (шатер на столбах), построенная внутри храма в виде княжеского шлема, возведена в 40-х годах прошлого века. Именно в это время, как считают в Киеве, в Соединенные Штаты попадают мощи Ярослава Мудрого. 

Но в усыпальнице под старинными лампадами хранятся не останки Ярослава Владимировича, а шитая золотом плащаница, которую вывезли из России во время войны. 

Настоятель признает: если царь Ярослав Мудрый и присутствует в этом храме, то исключительно духовно.

"Я впервые встречаюсь с этой теорией, что у нас находятся эти мощи. Мне приятно. Физического присутствия мощей Ярослава здесь нет, но духовное присутствие Ярослава Мудрого мы ощущаем, потому что более 100 лет в этом месте продолжается развитие русской или славянской культуры, у истоков которой стоял Ярослав Мудрый", - говорит протоиерей Владимир Алексеев, настоятель храма Святой Троицы в Бруклине.

Когда в Киеве обнаруживается пропажа - в саркофаге в Софийском соборе не князь, даже не мужчина, скелет принадлежит женщине, точнее двум, и жили они в разные эпохи - вспоминают о статье митрополита Иллариона Агиенко, который первым указал: останки похитили. Поскольку крышка саркофага - это две тонны, то когда она поднималась, историки знают точно.

Останки князя изучал в 1939 г. академик Герасимов, но с началом Великой Отечественной прах исчезает и, как теперь уверены в Киеве, через Польшу и Германию вывозится в США. На то указывает церковная святыня - икона святителя Николая "Мокрого", которая в это же время и этим же маршрутом попадает из Софийского собора в Киеве в храм в Нью-Йорке.

"Логично предположить, что, если икона вывозилась вместе с останками князя Ярослава, значит они должны где-то в паре находиться в одном и том же помещении или у одного и того же человека", - считает заместитель генерального директора национального заповедника "София Киевская" Ирина Марголина.

Икона святителя Николая - в храме Украинской церкви, которая сейчас на ремонте. Приход ютится в бывшем здании суда, снимать там запрещают, обсуждать судьбу праха Ярослава Мудрого отказываются. В соседнем храме Святой Троицы в Бруклине настоятель переспрашивает: "А были ли останки?"

"Если мы трезво посмотрим на эту ситуацию, то представьте, как давно Ярослав Мудрый жил, сколько лет прошло с тех пор, как он был погребен. Что там могло остаться в этом климате?" - спрашивает настоятель бруклинского храма.

Об останках Ярослава, князя Киевского, в самой влиятельной и многочисленной православной общине в Северной Америке ничего не известно, признает протоиерей Виктор, ведь мощи - это святыня, которая не может не дать о себе знать. Число церковных реликвий, которые были вывезены в Соединенные Штаты в XX веке, не поддается исчислению: именно поэтому многие из них уцелели.

"Вот – икона, была вывезена из России еще в первой эмиграции", - показывает настоятель собора Святого Иоанна Предтечи в Вашингтоне Виктор Потапов.

Из Киева в Нью-Йорк приезжали историки, пытаясь выйти на след останков Ярослава Мудрого, однако историческая гипотеза не подтвердилась: либо она неверна, либо новые хозяева мощей не желают их возвращать.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.