4 апреля 1932 г. родился режиссер Андрей #Тарковский, достигший всемирной известности благодаря фильму «Андрей Рублев», идея которого была … украдена! По его стопам в наши дни пошел священник-иезуит о. Марко Рупник (p. Marco #Rupnik), который приобрел славу «главного художника Ватикана» после кражи идеи ватиканской мозаики у русского ученого Олега Ульянова: https://rublev-museum.livejournal.com/509835.html
«Андрей Рублев» реж. Андрей Тарковский (рабочие моменты съемок): https://youtu.be/FRCEnc3-J0Y
Соавтор Тарковского по сценарию «Андрея Рублева» режиссер Андрей (Андрон) Михалков-Кончаловский намедни признался в содеянном:
«Сегодня - день памяти, 590 лет со дня смерти (17 октября 1428) русского иконописца, мастера московской школы иконописи, преподобного Андрея Рублева.
Мои сегодняшние слова - о фильме, которому два года назад исполнилось 50 лет, о Тарковском и не только…
Для 1965 года, конечно же, это была картина
революционная. Фильм о монахе - это было почти немыслимо. В «Рублеве»
много размышлений о Боге, суждений, волновавших нас тогда, в 1963-м.
Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно
обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев,
главный идеолог Отечества.
- Что это за сценарий такой у вас? Вы - лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?
Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.
- Ладно. Запускайтесь.
Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят» и, запустив «Андрея
Рублева», он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает
проблем своему преемнику Демичеву…
_______________________________
Итак, замыслом фильма «Андрей Рублев» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову
(Народному артисту СССР Василию Борисовичу Ливанову - А.К.). Он пришел к
нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень
неожиданно. Позже я предположил, откуда Ливанову пришла эта идея. Вася
был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий
нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Василия. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?
Потом #Ливанов
уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Когда
Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя».
Поэтому мы остались перед ним в долгу.
#Тарковский
не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили
Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть - Рублева или
Гамлета? Он выбрал Гамлета.
Сценарий мы писали долго, упоенно,
с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории,
по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была
жизнь, - все открывать приходилось с нуля. О самом Рублеве сохранилось мало сведений. Поэтому был простор для фантазии.
Рублев жил в то время, когда Россия была под татаро-монгольским игом.
Это эпоха перемещения огромных человеческих масс, культур. Защита
Россией своего византийства, защита того, что она приняла на веру.
Возможно, сценарий «Андрея Рублева», был талантливым, буйным, исполненным полета воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нем было 250 страниц, которые при нормальной, принятой для съемок записи превратились бы в добрых четыреста.
К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда.
Когда Андрей начал снимать, метраж пополз, как тесто из квашни. Он позвонил мне в ужасе: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И мы стали рубить сценарий нещадно: из него целиком вылетела сцена чумы и многое другое. Потому что по сути это был не сценарий, а поэма о Рублеве.
Кусок оттуда, кусок отсюда, тут кое-как сшито, там линия так и осталась оборванной... Сейчас, с дистанции времени, легче увидеть недостатки нашего сценария: он, как мне кажется, и без того был недостаточно выверен по нарастанию внутреннего развития, а вынужденные купюры сделали его еще более рыхлым, дробным по драматургии.
Например, известная сцена разговора Кирилла с Феофаном Греком, в которой он упрашивает Феофана взять себя в подмастерья, кажется мне в фильме не совсем удачной. Не сделанной актерски. Потерялось то, ради чего нами (во всяком случае, мной) она писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Сцена, лишившись боли, которая была в сценарии, утеряла для меня смысл.
Я сказал это Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал, как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал.
Когда «Рублев» был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать не надо то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом».
Идея снять фильм о великом русском иконописце принадлежала актёру Василию Ливанову, который мечтал сыграть роль Рублёва. Будущий Почетный член ордена Британской империи (за роль Шерлока Холмса) закончил Московскую художественную школу при Академии художеств СССР, он прекрасно рисовал и в юности много времени проводил в Третьяковской галерее, где есть зал Андрея Рублёва. Правда, потом Тарковский напишет, что в зале, где висит знаменитая «Троица» Рублёва, почти всегда было темно, потому что туда редко заглядывали посетители музея. Но Ливанов заглядывал...
В 1962 г. он ездил в Суздаль и вдохновился, чем решил немедленно поделиться со своим давним другом с детства Кончаловским. Сразу же возник замысел черно-белого фильма про иконописца Рублева, которого в дни, когда должна была состояться Куликовская битва, заперли в монастыре - чтобы талант не погиб в сражении.
Вот как об этом вспоминал Василий Ливанов: «Наша с Андроном дружба закончилась в 1962 году. Тарковский не был мне другом, поэтому его поступок я не считал предательством. Получил он от меня много позже и совсем не за «Андрея Рублева»
Я снимался у Алексея Сахарова в фильме «Коллеги», и когда в плотном графике выпала пара свободных дней, поехал в Суздаль.
Время будто отмотало несколько столетий назад - я душой перенесся в средневековую Русь... В той поездке у меня и родился замысел фильма про Андрея Рублева, главную роль в котором буду играть сам.
Приезжаю, полный впечатлений и планов, на Николину гору и тут же получаю приглашение на шашлыки к Митьке Шебалину - знаменитому альту из струнного квартета имени Бородина. Среди гостей вижу Андрона и его друга Андрея Тарковского. И с ходу по наивности молодой начинаю им все выкладывать. Даже концовку расписываю в деталях: дескать, сам фильм должен быть черно-белым, а последняя часть, где фрески Рублева, русские пейзажи с летящими над землей конями, церкви, колокола, - цветная.
Глаза у Тарковского горят, и он все время повторяет: «Сыр, такой сыр!» Было у него в ходу такое выражение, означавшее полный восторг. Втроем договариваемся: как только закончу сниматься, сразу садимся за написание сценария.
Последний день работы над «Коллегами» - и вечером я первым делом звоню Андрону:
- Все, я освободился! Когда начинаем?
- Что начинаем?
- Рублева!
- А мы уже все написали.
- Как написали?
- Так, написали. Сценарий готов. Ты, старичок, это... не расстраивайся. Мы тебя вставим в титры.
Я редко позволяю себе орать на кого-то, тем более - матом. А тут из моих уст пошел такой текст, что находившиеся на даче женщины выбежали в сад.
Как же я переживал это воровство! Но еще больше - предательство Андрона».
Эту драму Ливанов воспринял тем более трагично, что из кино его тогда постепенно выдавливали. С 1962 по 1975 гг. случилась лишь одна без скидок заметная роль - в «Звезде пленительного счастья» Ливанов сыграл императора Николая.
В 1971 г. между Ливановым и Тарковским даже случилась драка, хотя, казалось бы, вся злость давно оставлена позади. Василий Борисович с женой и приятелем весело проводил время в ресторане Дома кино. Но заметив за соседним столиком Андрея Тарковского, он внезапно встал и подошел к режиссеру. Недолгое время разговор шел на повышенных тонах, и неожиданно для окружающих артист словно его герой Шерлок Холмс вдруг нанес короткий удар противнику в челюсть. Артист не мог простить режиссеру украденной идеи фильма.
Кстати, съемки фильма «Андрей Рублев» начались именно под Суздалем с эпизода «Колокольная яма», где показана история Бориски, которого играет Николай Бурляев. Когда весной 1965 г. у стен Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале был вырыт котлован, местные жители встревожились не на шутку: неужели рядом с древним памятником начнётся стройка? Но прошло время, и в котлован уложили по частям огромный чугунный колокол. Это было необходимо для съёмок одной из новелл фильма «Страсти по Андрею», известного позже как «Андрей Рублёв». Из дневника автора фильма Андрея Тарковского: «С вертолёта облюбовал я дивное место между Покровским и Спасо-Евфимиевым монастырями. О живописности этого места рассказать словами невозможно, на экране это будет выглядеть куда убедительней»: https://expertmus.livejournal.com/144240.html
Андрей Рублев (Академик Олег Германович Ульянов: интервью «Радио России»): https://youtu.be/5ckh3_wsmNg
Заявку на «Рублева» (в этот момент основным названием было «Страсти по Андрею») расширенный редакторский совет Первого творческого объединения «Мосфильма», где пока еще только заканчивалась работа над «Ивановым детством», обсуждал 23 января 1962 года. На самой заявке не стоит точной даты. У нее сразу два названия - те самые, между которыми будет идти борьба все следующее десятилетие: «“Страсти по Андрею” (“Андрей Рублев”). Заявка на полнометражный художественный фильм» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 1961. Л. 1).
Это была одна из четырех заявок, которые Андрей Тарковский и его соавтор Андрей Кончаловский принесли Объединению, художественным руководителем которого был Григорий Александров. «Эта тема наиболее далекая по времени действия, но наиболее реальная и созвучная современности», - пояснил на заседании худсовета редактор Валерий Карен, ровесник Тарковского, который, по мнению коллег, отвечал за этот выбор (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 187).
«Мне было бы приятней, если бы Тарковский увлекся современной темой, - не согласился тогда же другой редактор, Василий Катинов. - Это вина В.Ф. Карена. Надо думать о сценариях более современных. И о современной теме для Тарковского надо думать сейчас, так как есть Министерство [культуры], Главное управление [кинематографии], которые могут не согласиться с нашим решением…» (Там же. С. 188).
В ходе обсуждения на художественном совете объединения 23 января 1963 г. первый вариант литературного сценария подвергся резкой критике со стороны И. А. Пырьева. Однако официальное заключение оказалось положительным и подкреплялось одобрительным отзывом академика М. В. Алпатова: «Мне представляется, что замысел интересный, серьёзный. В процессе его осуществления в него должны быть внесены отдельные поправки и уточнения. В наши дни, когда наше современное искусство призвано опираться на традиции русского народного творчества, создание подобного фильма следует признать особенно своевременным» (Амбарцумян Г. Создание фильма «Андрей Рублёв» – архивные документы (часть 2) // Мосфильм).
Спустя месяц Катинов отдельным заключением на «либретто» еще раз задаст вопрос, который в той или иной форме будет преследовать сценарий в течение следующих двух лет, задерживая его запуск в производство: «Следует ли молодому режиссеру Тарковскому, давшему лишь один фильм “Иваново детство”, сразу же уходить в глубь веков, да еще на основе собственного сценария[?] Не лучше ли ему мобилизовать свой молодой режиссерский темперамент на изображение людей нашего горячего времени?».
Даже не «либретто», по словам Катинова: «Представленная Тарковским и Михалковым рукопись - это еще не либретто, ибо увиденные авторами детали биографии Рублева не сложены еще в завершенный сюжет. Это скорее первоначальные раздумья авторов, их первое прикосновение к столь отдаленной от нас трудной судьбе гениального художника» (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 190).
Но поздно: молодые соавторы загорелись темой. Авторы начинают с первого приближения к будущему герою:
«…По стертым каменным ступеням высокого крыльца спускается человек. Мы видим только его ноги, прикрытые почти до земли черной грубой рясой. Человек неуверенно ступает, как слепой. Ноги спускаются во двор, вымощенный щербатыми, каменными плитами, пересекает его и выходит за ворота на размытую весеннюю дорогу. Человек то начинает спотыкаться, будто пьяный, то быстро вышагивать, почти бежать. Потом он сворачивает на тропинку, с тропинки сбивается на мокрую прошлогоднюю траву с островками черного талого снега. Долго еще бредет он, прежде чем внезапно, как подкошенный, падает на сырую весеннюю землю. Долго сдерживаемые рыдания исторгаются из его сухого тела, облаченного в черную монашескую рясу.
И тут мы впервые видим его лицо. Светлое русское лицо с пробивающейся в бороде и волосах сединой. Лицо, перекошенное жгучей болью и отчаянием, прижимается к стылой земле. Что мучает этого человека? Какие сомнения терзают его душу? <…>
Биография Андрея Рублева - это сплошная загадка, - слишком скудны и отрывочны сведения о нем. Мы не хотим, да и не можем разгадать тайны его жизненного пути. Мы хотим поэтически осмыслить эпоху, в которую появился этот гений, в которую он творил. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ. Эпоха…» (Там же. Л. 1–2).
В этой заявке есть уже элементы будущего фильма - и сюжетные, и тематические. Сразу после вступления идет эпизод с летуном, упоминается и князь, приказавший ослепить мастеров, которые построили и украсили ему терем, чтобы не сделали лучше для его младшего брата, и чернец Кирилл, который «не чувствовал ни цвета, ни линии <…> Что ему оставалось делать? До конца дней существовать рядом с таким всепокоряющим талантом, как Рублев», и наставник Рублева Даниил («Он был опытный и почитаемый иконописец, и нужно быть действительно бескорыстно преданным искусству человеком, чтобы, увидев в Андрее не сравнимый ни с чем талант, посвятить всю свою жизнь взращиванию его» (Там же. Л. 18, 9).
Уже заявлена и намеренная фрагментарность будущего сценария - в заявке это обуславливается воспоминаниями - флэшбеками. Но эта фрагментарность сглажена, снабжена мотивировками, связывающими эпизоды с Рублевым, как в сцене с летуном: «Мужик погиб, но он преодолел непреодолимое, а такое счастье часто кончалось болью, и не только на Древней Руси. Но никто никогда не узнал, что мужик не улетел. Может быть, Андрей, который присутствовал при этом и был другом его, может быть, он узнал, но, похоронив того в тиши леса, он никому не рассказывал о гибели поэта, никогда не опровергал легенду, передаваемую из уст в уста, легенду об улетевшем человеке…» (Там же. Л. 3).
В заявке уже дана и изобразительная стилистика будущего фильма: «И когда кончается наш рассказ о великом художнике Древней Руси, который бы мы хотели видеть в черно-белом широкоформатном кинематографе, идет последняя часть фильма - цветная, в которой перед зрителем в сопровождении старинного русского хорового пения проходят, сменяя друг друга, все дошедшие до нас творения Рублева» (Там же. Л. 26).
Но есть и возлюбленная Рублева («История не оставила нам имени той, кого полюбил Рублев в юные годы, но лишать его этого чувства мы не имеем права»), есть митрополит Фотий, который «обвинил Рублева и его соратников в “забвении византийских традиций”, в измене веры, в недостатке благочестия и строгости, коими отличается истинная - византийская школа иконописи» (Там же. Л. 8, 19).
А татары пытают ключника Патрикея, чтобы «выведать у него, куда спрятался знаменитый художник, где все монастырские богатства», — потому что Рублева, рвавшегося защищать Владимир, друзья запирают с заткнутым кляпом ртом в потайной келье вместе со всем церковным золотом. Присутствует в заявке сцена всеобщего поклонения иконе Божьей Матери, в котором не участвует лишь ее создатель: «Что происходит? Он ничего не понимает. Ведь эта икона просто плохая! Он бы разбил ее сегодня утром, если бы ее не отняли! Ее бы просто не существовало! <…> Он ненавидит толпу, он ненавидит эту икону, он ненавидит свое искусство, он ненавидит себя» (Там же. Л. 20).
После этого Рублев и дает, согласно заявке, обет молчания: «…он безмолвствует, как художник, молчит как человек» (Там же. Л. 21).
Рублев для создателей принципиально - загадка. Как через внешнее понять и проявить внутреннее? Это задача искусства в целом - и фильма о художнике в частности: «Мы не хотим показывать зрителю, как писал Рублев свои иконы, ибо это не объяснит зрителю особенностей живописного языка художника, а будет поверхностной иллюстрацией, подобной худшим образцам историко-биографических фильмов о художниках. Нам хочется проследить за возникновением замысла, за бытием художника, которое определяет его творческое сознание. Что вдохновляло художника на создание подлинно поэтических откровений?» (Там же. Л. 6).
Помимо марксистской максимы «бытие определяет сознание», в заявке проглядывали и другие отсылки к XX веку: «Узки монастырские кельи, толсты монастырские стены, жестока церковная цензура, сильна удушающая мертвечина традиций. Но как бы много ни было препятствий для художника, мысль его, талант, искусство пробиваются наружу, пробиваются сквозь столетия, поражая современников и потомков. Вот смысл всей жизни Рублева, вот идея нашего замысла» (Там же. Л. 4–5).
После разгромной критики на первом обсуждении соавторы бросились лихорадочно переписывать весь сценарий. Как вспоминал Андрей Кончаловский: «К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев”, сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов - он меня, я его - и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!» (Кончаловский А. Низкие истины. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1999. С. 124).
За это время фильм «Иваново детство» вышел на советские экраны, и в начале осени 1962 г. Тарковский получил главный приз Венецианского кинофестиваля - «Золотого льва» (разделив его с «Семейной хроникой» Валерио Дзурлини). Кончаловский, вместе с которым Тарковский перерабатывал сценарий «Иванова детства», на проходившем одновременно в Венеции конкурсе детских фильмов получил приз за лучший развлекательный фильм для детей - за свою вгиковскую курсовую работу «Мальчик и голубь».
Поездка в Италию ошеломила обоих соавторов «Рублева», они почувствовали, что снимают кино не просто для советских зрителей, советских критиков, коллег или начальства, они снимают его для мирового зрителя, для коллег вроде Микеланджело Антониони и Жана-Люка Годара, для критиков вроде Жана-Поля Сартра. Еще недавно, в августе 1962 г., они просили разрешения посмотреть в Госфильмофонде «в связи с работой над сценарием “Страсти по Андрею”» фильмы «На последнем дыхании», «Затмение» и «На ярком солнце», а теперь ходят вместе с их авторами по одним красным дорожкам (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 1969. Л. 85).
Следующий вариант сценария нового фильма обсуждался спустя ровно год после представления заявки, в начале января 1963 г.: сроки сдачи текста пришлось пролонгировать из-за поездки соавторов в Венецию (Там же. Л. 83).
Заключение худсовета было благоприятным: «…задумав фильм об Андрее Рублеве, авторы его избрали не легкий, а трудный путь, поставили перед собой сложную задачу, которую нужно было решать во всеоружии знания материала и осмысления его с современных позиций. По мнению художественного совета, с этой задачей авторы справились успешно: сценарий, прежде всего, убеждает зрелостью идейно-художественного мышления, это серьезное и талантливое произведение, которое обещает в будущем столь же интересный и содержательный фильм» (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 193).
Сценарий, несмотря на огромный объем в 259 страниц, который, как считали в Объединении, был «производственно не осуществим», был принят как первый вариант - второй было предложено сдать не позднее 20 марта (Там же. С. 195).
Несмотря на «несовременную» тему, Первое объединение было заинтересовано в дальнейшей работе над сценарием, ведь он еще вписывается в конъюнктуру времени: «Образ Андрея Рублева и эпоха, в которую он жил <…> дают возможность создать фильм, отличающийся от ряда исторических фильмов, сделанных в период культа личности и зачастую несущих антидемократические традиции. Героем здесь оказывается не царь и не полководец, а простой человек из народа», - говорится в заключении, подписанном худруком Григорием Александровым в январе 1963 г. (Там же. С. 193).
Однако Кончаловский и Тарковский приняли решение перейти в штат 6-го творческого объединения «Мосфильма», художественными руководителями которого были молодые режиссёры А. А. Алов и В. Н. Наумов. Это объединение считалось более прогрессивным, или, как тогда говорили, «левым».
К началу 1963 г. Шестое объединение еще не сделало ничего, что действительно говорило бы о его прогрессивности или «левизне», но, по всей видимости, какую-то роль сыграл недавний приход туда Алова и Наумова, которые до этого также работали в Первом объединении. За год до Тарковского и Кончаловского новые худруки Шестого объединения тоже побывали в Венеции - их обруганный в СССР «Мир входящему» в 1961 г. получил специальный приз жюри за лучшую режиссуру, а также Кубок Пазинетти «за абсолютно лучший иностранный фильм, показанный на конкурсе и вне конкурса» (Алов и Наумов / Автор-составитель Любовь Алова. М.: ООО ТД «Белый город», 2016. С. 52).
Надо думать, что «художественное руководство» этих кинематографистов должно было устраивать венецианских лауреатов Тарковского и Кончаловского гораздо больше, чем опека, пусть даже номинальная, главы Первого объединения Григория Александрова, момент наибольшего приближения которого к мировому киноконтексту пришелся на начало 1930-х, когда он провел почти год на европейских студиях и несколько месяцев в Голливуде.
«Видимо, Тарковский пришел к нам в Объединение потому, что считал, что именно здесь сумеет реализовать этот огромный, почти “неправдоподобный проект” <…>, - вспоминал Наумов. - Наши [первые] “переговоры” длились несколько секунд и состояли буквально из трех слов.
Тарковский спросил: “Сумеете пробить?”
Мы ответили: “Да!”
Ровно три слова. Любопытно, что мы с Аловым не ответили ему “попробуем”, “приложим все силы”, “постараемся”, а четко сказали “да”. Однако сказать “да” было гораздо легче, чем действительно реализовать этот проект в тех очень непростых обстоятельствах. <…> Конечно, смешно утверждать, что в другом месте ему бы не удалось снять “Рублева”, хотя утверждать обратное тоже не рискну. Кто знает? Во всяком случае, <…> пришел Андрей именно к нам. Это его выбор. А интуиция у него была как у больной собаки. Она всегда знает, какую травку съесть» (Наумов В., Белохвостикова Н. В кадре. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. С. 125–127).
Свой второй вариант - теперь он назывался «Начала и пути» - Тарковский и Кончаловский в апреле принесли в Шестое объединение. О сценарии под рабочим названием «Начала и пути» в ходе заседания художественного совета Шестого объединения 28 апреля 1963 г. восторженно высказались М. Н. Калик, Э. Г. Климов, Ю. В. Бондарев и многие другие. Итог обсуждения запечатлён в официальном (положительном) заключении. Чтобы обезопасить себя от нападок со стороны кинокомитета, объединение подготовило положительные отзывы профессиональных историков – В. Т. Пашуто и Л. В. Черепнина.
«Думаю, есть все основания рекомендовать этот талантливый сценарий в производство, – констатировал Пашуто. – Можно не сомневаться, что фильм по этому сценарию будет встречен с живым интересом и в нашей стране, и за её рубежами» (Косинова М. И. Как снять шедевр / М. Косинова, В. Фомин. Москва, 2016. С. 243).
«Андрей Рублёв и его творения – наша национальная гордость, посвящённый ему фильм – дело нужное, – резюмировал Черепнин. – Авторам сценария пришлось преодолеть огромные трудности, связанные со скудостью сведений о жизни Рублёва и со сложностью художественного воплощения отдалённой от нас эпохи. Созданный ими образ художника, который связан с народом, делит с ним горести, порождённые иноземным игом и распрями властей, историчен и подкупает жизненной правдой. Сценарий − идейно зрелый и может быть рекомендован к производству» (Косинова М. И. Как снять шедевр. С. 243).
На первом, «предварительном», обсуждении 28 апреля Тарковский счел нужным сказать для стенограммы: «Лишний раз я хочу напомнить, что мой приход в Шестое объединение объясняется не какими-то моими юридическими затруднениями, тем более что после второго варианта художественного совета там не было. Мы там даже не давали сценарий на обсуждение, а принесли сюда, потому что мы хотим перейти в другое объединение по своему желанию, работать с людьми, которые нам более близки по духу, по творческим устремлениям» (Там же. С. 230).
О том же говорила, придя на обсуждение в Шестом, и Нина Беляева, редактор Первого объединения, работавшая вместе с авторами над второй версией сценария: «Я просто хочу сейчас, чтобы вы знали, что в Первом творческом объединении отношение к сценарию было хорошее. Никто не сомневался ни в его необходимости, ни в его художественных достоинствах» (Там же. С. 215).
Исследователи истории создания ранних фильмов Тарковского Валерий Фомин и Марина Косинова расшифровывают слова режиссера так: «В Первом окопались “традиционалисты”, в основном представители старшего поколения советской режиссуры. Шестое объединение было молодым по своему кадровому составу и слыло более “прогрессивным”, или, как тогда говорили, “левым”» (Там же. С. 196).
Тем не менее вопрос об официальной приёмке и включении сценария в производственные планы оставался открытым, поскольку первый вариант литературного сценария отправили в Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии. Замысел поверг редакторов комитета в смятение: во-первых, о далёкой исторической эпохе известно очень немногое; во-вторых, авторы были молодыми, талантливыми, но при этом упрямыми и своевольными; в-третьих, редакторов испугала религиозная проблематика, ведь в самом разгаре была инициированная Н. С. Хрущёвым кампания против русской Церкви.
Несмотря на положительное заключение 6-го творческого объединения и отзывы историков, в кинокомитете отвергли и второй вариант литературного сценария. На очередную доработку у авторов ушло почти полгода. 3 октября 1963 г. состоялось третье обсуждение. Худсовет вновь поддержал сценарий и выступил с ходатайством о включении его в творческо-производственный план объединения: «Мы полагаем, что в широкой репертуарной программе советского кино должно найтись место и для социально-исторического полотна об Андрее Рублёве, о его времени – фильму, посвящённому становлению национального самосознания и национальной культуры русского народа. Объединение просит генеральную дирекцию киностудии "Мосфильм", главное управление художественных фильмов и Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии утвердить сценарий... и включить в план выпуска 1965 г.» (Косинова М. И. Как снять шедевр. С. 266). Новое обсуждение в кинокомитете состоялось ещё полгода спустя – в апреле 1964 г.
В 1969 г. картину удается отправить на Каннский кинофестиваль, где фильм «Андрей Рублев» демонстрируется вне конкурса и получает главный приз Международной Федерации Кинопрессы. Фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею»), снятый на Владимирщине, ещё в 1978 г. был включён в Список 100 лучших фильмов в истории мирового кино.
Между прочим, на 6.46 киноленты Тарковского первый киноляп - в кадре на секунду появляются … современные автобусы (см. фото).
Киноляпы Андрея Тарковского в его фильме «Андрей Рублев» (1966): https://vk.com/wall-172301113_78?ysclid=lz161ntrrk640840284
«Рублев – это вообще «пустое место». Мой фильм не о Рублеве» (Андрей Тарковский): https://expertmus.livejournal.com/200269.html
Во время работы над картиной «Страсти по Андрею» у Тарковского на столе лежала книга о Франциске Ассизском: http://aquaviva.ru/journal/molchanie_v_kraskakh
Фрески гениального иконописца Андрея Рублева подпалил Тарковский во время съёмок фильма: http://expertmus.livejournal.com/144240.html
Тарковский сделал из Андрея Рублева католика: https://myriobiblos.gr/texts/russian/ulyanov_1.html
Тема «Андрей Рублев» в фильме «Фея» Анны Меликян: https://expertmus.livejournal.com/212001.html
Несыгранная роль Высоцкого у Тарковского в фильме «Андрей Рублев»: https://expertmus.livejournal.com/232859.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html
#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева #МузейноеЕдинство #rublevmuseum #andreyrublevmuseum
@ Музей Андрея Рублева
