Эксперты ставят в пример сообщество Музея имени Андрея Рублёва

Эксперты ставят в пример воцерковлённое сообщество Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://www.facebook.com/groups/Rublev.museum/

#Музей имени Андрея #Рублева. В связи с постоянными вопросами наших друзей и коллег вынуждены пояснить, что всё последнее время из-за министра культуры Владимира Мединского наш Музей постоянно лихорадит, так что все иные «официальные страницы, группы etc.» находятся вне компетенции научного коллектива Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени прп. Андрея Рублева: https://rublev-museum.livejournal.com/486620.html

Научный коллектив и Профком ФГБУК «Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева» (РПРиУ) предупреждают о мошенниках в соцсетях, действующих в интересах уголовника М.Б. Миндлина (ст. 159 УК РФ), осужденного за расхищение бюджетных средств и мошенничество в составе организованной преступной группы: http://www.stoletie.ru/obschestvo/v_monastyr_so_svoim_ustavom_463.htm




Уголовник Михаил Миндлин опозорил Музей имени Андрея Рублева!

Как широко освещалось в российской прессе, в организованную преступную группу Григория Пирумова, которую отличала со времени её создания в 2012 г. «сложность разработанного плана преступной деятельности и строгая конспирация», входил … директор ФГБУК «Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева» Михаил Миндлин, назначенный к нам в Музей Мединским 27 мая 2016 г. сразу после упразднения ГЦСИ и перед его задержанием ФСБ (утечка?) и допросом в «Лефортово».


© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.



Опубликовано 16:30 06/02/2013: http://expertmus.livejournal.com/118462.html

Предупреждение! Яндекс рекламирует мошенников под «шапкой» администрации Музея им. Андрея Рублева: http://expertmus.livejournal.com/173688.html

Генпрокуратура РФ: "объекты и земельный участок ФГБУК «Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева» неправомерно используются коммерческой структурой, руководителем которой является сын директора музея. На территории объекта культурного наследия федерального значения «Ансамбль Андроникова монастыря» вопреки ст. 51 Градостроительного кодекса РФ и охранному обязательству самовольно возведено здание ресторана. В церкви Архангела Михаила (XVII века постройки) проводятся бизнес-встречи и конференции": http://www.genproc.gov.ru/smi/news/news-81205/

Т.н. «официальный сайт Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева», «официальная страница Музея имени Андрея Рублева в Facebook», «официальная открытая группа ФГБУК "Центральный музей древнерусской культуры и искуссства имени Андрея Рублева"», а также т.н. «представительство Музея им. Андрея Рублева» в ЖЖ и ВКонтакте - это тролли и проходимцы (Дмитрий Степанков, Борис Фрадкин, Константин Братчиков, он же «Фома Удальцов», он же «Максим Красиков», «Елена Кузнецова» и др.) из частной компании педераста Федора Рындина (его отец музейный директор-казнокрад Геннадий Викторович Попов), которые НЕ ИМЕЮТ никакого отношения к нашему Музею и не работают в нём!

"Вести. Москва": "Древнерусская культура, православие и прокуратура сегодня неожиданно сплелись в один клубок громкого скандала. Как выяснилось, в Музее имени Андрея Рублева, на территории Андронникова монастыря, работает незаконно возведенный ресторан, а церковное здание приспособили под бизнес-встречи. Бизнесом руководит Федор Рындин, сын директора Музея Геннадия Попова": http://www.vesti.ru/videos/show/vid/487831/#

Остерегайтесь обмана на просторах Интернета!!!


, , , , , , , , , , ,
#rublevmuseum

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

вторник, 22 апреля 2025 г.

Первая коронация на Руси (интервью академика Олега Германовича Ульянова)

 

Оригинал взят у expertmus в: https://expertmus.livejournal.com/240212.html

Принято считать, что первым русским правителем, венчавшимся на царство, был Иван Грозный, и произошло это в 1547 году. Наш собеседник доктор исторических наук Олег Германович УЛЬЯНОВ, специалист по древнерусской и византийской культуре, вносит существенную поправку: первое венчание на царство состоялось на Руси еще в 989 году. Совершил его Владимир Святой, и произошло оно в апостольском граде Корсуне — нынешнем севастопольском Херсонесе. Этот факт неизвестен большинству даже интересующихся историей, он способен перевернуть многие привычные представления и потому требует обстоятельного рассказа.

— Олег Германович, и при каких же обстоятельствах произошло это важнейшее событие?

— Вам знакомо определение «византийское содружество наций»? Нет? Оно впервые появилось и прочно утвердилось в науке после публикации в 1971 году одноименного фундаментального исследования византиниста Дмитрия Дмитриевича Оболенского. Термин, конечно, условный, но, по мысли ученого и его коллег, в эту «наднациональную общность христианских государств», центром которой был «новый Рим» — Константинополь, в Х веке входили Балканы, северное побережье Дуная и Северное Причерноморье, Кавказ, Приефратье и даже Италия.

Древняя Русь до Владимира Святого в это содружество включена не была. Сошлюсь на труд правившего в середине Х века императора ромеев (самоназвание жителей Византии) из Македонской династии Константина VII Багрянородного, который назывался De Сerimoniis — «О царском порядке». В нем автор указывал, что в документах, адресуемых правителям Древней Руси, императоры Византии обращались к ним, используя титул не «василевс», то есть суверенный наследственный монарх, а «архонт».

Именно этот невысокий титул, который был намного ниже королевского, был закреплен за правителем древнерусского государства. Точно так же Константин VII рекомендовал обращаться и к болгарскому царю, но там в добавление к архонту фигурировал эпитет «возлюбленный сын».

Византия в те времена рассматривала себя как «единственную» христианскую империю, как государство, где император являлся наместником Бога на земле и защитником всей христианской церкви. На тот момент Русь не была подчинена Византии, и ее ранг в политической иерархии был намного ниже.

Можно говорить о том, что в ту пору существовал биполярный мир, то есть доминировали два мировых центра: Византия (византийский император) и Рим (римский первосвященник). Никто из прочих правителей не мог встать вровень с ними. Даже несмотря на степень родства, которая была различна и зависела от многих факторов.

Так, например, до конца Х века императоры Византийской империи запрещали своим порфирородным (то есть принадлежащим к царскому роду) родственницам выходить замуж за правителей иных христианских держав. И более того, они предпочитали отдавать в жены иноземным государям своих дальних родственниц или даже просто знатных девушек, прибегая иногда к сознательному обману. При этом они неизменно пытались толковать брачный договор с правящим двором чужой страны как свидетельство ее зависимости от империи.

С конца Х века византийское правительство от этого принципа отказалось и стремилось поддерживать семейные связи с иностранными правителями. Сын императора Константина VII Багрянородного Роман II был помолвлен с Бертой-Евдокией — дочерью короля Италии и Нижней Бургундии Гуго Арльского. Феофано, непорфирородная племянница византийского императора Иоанна I Цимисхия, вышла замуж за Оттона II, сына германского императора Оттона I, и стала матерью германского императора Оттона III, современника Владимира Святого…

Однако родственные связи — это одно, а религиозная легитимация власти, что зачастую игнорируют историки, — это несколько иное. Между тем она имела исключительное значение, поскольку с помощью инаугурационного миропомазания правители европейских держав получали господство, не связанное с их местом в феодальной иерархии.

Миропомазание императора патриархом являлось непременным условием обретения законных прав на престол, и совершение этого таинства было исключительной привилегией лишь двух высших лиц церковной иерархии — Римского Папы и константинопольского патриарха. Только они могли даровать помазание, а без него любой правитель был в ту пору нелегитимен.

— И где оно должно было происходить?

— Исключительно в Риме или в Константинополе. Без миропомазания, совершенного в этих городах, ни один европейский монарх не мог достичь законного признания своих прав.

Причем только в Константинополе, апостольском граде, можно было стать василевсом, то есть легитимным главой всей Византии — Восточной Римской империи, или «ромейского мира». Лишь в этом городе, в «новом Риме», в соборе Святой Софии должны были короноваться и быть помазанными все претенденты, которые чаяли власти в Византии.

Однако в конце X века Византийская империя переживала непростые времена. Летом 986 года она потерпела катастрофическое поражение от болгар, а на следующий год оказалась охвачена мятежом, который поднял влиятельный полководец Фока Варда, даже провозгласивший себя императором.

Ввиду смертельной опасности, нависшей над правившей в Византии Македонской династией, император Василий II, прося о помощи, отправил посольство на Русь к князю Владимиру, внуку княгини Ольги — первой правительницы Руси, лично принявшей христианство. Правда, сам Владимир тогда еще пребывал в язычестве. Тот откликнулся, и в 988 году в Византию отправилось русское войско, которое помогло императору Василию II нанести мятежникам два решительных поражения, в одном из сражений погиб и сам Фока Варда.

Ценой военной помощи князь Владимир выдвинул требование брака, объявив о желании взять в жены византийскую царевну Анну — родную сестру Василия II. Брак порфирородной принцессы с «варваром» стал бы исключением из византийских династических правил, и потому вполне понятно, что Василий II, хоть и получил русскую военную помощь, с исполнением своих обязательств по брачному договору не торопился.

Ряд источников сообщает, что Анна предлагала Владимиру креститься, прежде чем вступать с ней в брак. Тот выполнил и это условие, однако в достаточно необычной манере. С этой целью он предпринял свой знаменитый поход на принадлежавший Византийской империи город Корсунь.

Считается, что он захватил его после длительной осады. Правда, археологически никаких следов пожарищ этого периода не зафиксировано. Наоборот, Владимир в знак благодарности построил в Корсуне новые церкви, а затем вернул город византийскому императору.

— Во время своей лекции в Президентской библиотеке вы говорили, что этот город, как описывают источники, пришлось брать великим ратным трудом, с помощью разных хитростей. Так зачем это надо было, если потом его просто вернули?

— По всей видимости, раз Василий II не торопился выполнять обещанное, князь Владимир решил продемонстрировать силу. И именно в Корсуне произошли его крещение и бракосочетание с византийской царевной Анной. Но не только это.

Напомню, что именно Корсунь уже служил местом коронации византийского василевса и его миропомазания в начале VIII века. Корсунь был апостольским городом, здесь хранились мощи священномученика Климента, Папы Римского, рукоположенного самим первоверховным апостолом Петром.

На мощах апостола Климента можно было совершать инаугурационное миропомазание, стать законным или венчанным правителем. Вот какое значение имел Корсунь! И этот аспект выводит нас в совершенно иную плоскость.

Как только Византия узнала, что Владимир взял Корсунь, всем уже стало ясно, что именно там он сможет легитимно венчаться на царство.

В Киеве сделать это было нельзя: он был языческим городом, пусть даже во времена княгини Ольги в нем упоминался какой‑то православный храм. Но он не был апостольским городом, каким был Корсунь. В этом и состояла цель похода Владимира - обрести легитимное место для своей интронизации. То есть место, где он мог бы законным образом венчаться на царство.


 

О том, как происходило это событие, мы узнаем из документа, написанного без малого шесть веков спустя. Это грамота константинопольского патриарха Иоасафа II и собора Восточной церкви, которая была послана в сентябре 1561 года в Москву в ответ на просьбу Ивана Грозного утвердить за ним царский титул. Обратите внимание, сколько прошло времени после его венчания на царство 16 января 1547 года в Успенском соборе Московского Кремля, и все эти годы Грозный жаждал международного признания.

При нем в официальном протоколе получила хождение легенда о «шапке Мономаха», будто бы присланной киевскому князю Владимиру Мономаху византийским императором Константином IX Мономахом, был сочинен некий литературный мистификат «Сказание о князьях Владимирских», ссылки на который вошли в дипломатические документы. А в 1551 году в Успенском соборе Московского Кремля даже было создано особое царское место, называемое также «Мономахов трон», где на резных панелях была подробно воспроизведена вся легенда о «шапке Мономаха».

Однако в грамоте Константинопольского патриарха Иоасафа II никакой Мономах не фигурировал, зато упоминался исторический факт, что византийские василевсы «Василий и Константин, вместе с тогдашним патриархом и священным собором архиереев, послали преосвященного митрополита эфесского, блюстителя Антиохии, который венчал на царство благочестивейшего великого князя Владимира»…

Это уникальное документальное свидетельство до сих пор не попадало в поле зрения историков и требует своей верификации. При этом важно учесть, что данный исторический факт упоминался в патриаршем документе с развернутой аргументацией и ссылкой на источники византийского происхождения: «Наше смирение узнало и уверилось не только от предания многих достойных доверия мужей, но также и из письменных показаний летописцев».

Как известно, у Константинопольского патриархата было целое ведомство, которое из столетия в столетие вело непрерывное делопроизводство, где хранились библиотека и архив (они располагались в прилегавших к храму Св. Софии патриарших палатах). Помимо церковных документов и хроник в архиве Константинопольского патриархата находились и тексты императорских грамот, даже тех, оригиналы которых были утрачены, что особенно важно для данной темы.

До сих пор в исторической науке ни разу не ставился вопрос о венчании на царство Владимира I Святославича…

— Интересно почему?

— Причиной было расхожее мнение, что Владимир никогда не предпринимал попыток коронации. Однако задолго до крещения Руси помазание миром при восшествии на престол стало во всей Европе обязательной нормой, которую Владимир просто не мог проигнорировать.

Следует также учесть, что порфирородная царевна Анна, ставшая, по условиям межгосударственного брачного договора, женой Владимира, вряд ли могла допустить несоблюдение византийской инаугурационной традиции и, как следствие, принижения статуса своего супруга.

Более того, полученный Владимиром после коронации царский титул нашел свое отражение в целом ряде памятников, ближайших к его времени. Прежде всего в самой ранней датированной восточнославянской книге — Остромировом Евангелии, созданном в 1056 – 1057 годах. Оно было написано за семь месяцев несколькими мастерами книжного дела, в том числе диаконом Григорием, для новгородского посадника Остромира (отсюда и название). Ныне этот раритет хранится в Российской национальной библиотеке.

Среди чтений на разные потребы, которые обычно перечисляются в конце литургических рукописей, в Остромировом Евангелии есть «чьтение въ победу царю на брани». Примечательно, что графика этого текста обнаруживает значительное сходство с древнейшим граффити в киевском соборе Святой Софии, датированным 1054 годом, о смерти Ярослава Мудрого: «Въ 6562 м (еся) ца февраря 20 усъпение ц (а) ря наш (е) го».


 

— В чем же было значение коронации Владимира Святого?

— Она декларировала политический суверенитет и единство русской нации, территориальную целостность Русского государства, гарантом чему служила самодержавная власть царя…

Кстати, лишь инаугурационное миропомазание могло стать единственной легитимной причиной для введения при дворе Владимира царского этикета. На равных правах с правителями Византии Владимир Святой приступил к собственной чеканке золотых и серебряных монет, где исключительные прерогативы русского самодержца были обозначены одним выражением — «На столе (престоле)».

На всех этих монетах первый русский царь представлен с такими же, как у византийского императора, регалиями: византийская императорская корона с крестом, в правой руке — скипетр с крестом, а одежда полностью повторяла императорское облачение.

Особый акцент на монетах Владимира Святого был придан детальному воспроизведению кампагий — императорских сапожек, облачение в которые собственно и входило в акт коронации. Такие кампагии были исключительной привилегией правящего василевса, больше никто не имел права их носить, и даже передача их другому означала передачу самой власти.

Император ромеев имел эксклюзивное право, как бы сказали теперь, на определенные цвета. Ими были пурпур (цвет царской обуви, личной подписи на документах, элементов одежды), золото (цвет блестящих доспехов, парчовых одеяний, императорской печати) и белоснежная чистота (от туники до всего облика божественного наместника).

Изображение на монетах нимба вокруг головы Владимира Святого несомненно указывает на декларирование полного равенства с правителем Византийской империи. Породнившись с императорским Македонским домом, династия Рюриковичей на Руси смогла сразу же войти в европейскую монархическую семью и занять одно из самых привилегированных мест в ее монолитной иерархии.

Владимир Святой один, без митрополита, совершал основание новых храмов в своем царстве, поскольку у него была своя автокефальная церковь, глава которой был полностью независим от Константинопольского патриархата.

Однако продолжалась подобная независимость не очень долго. При константинопольском патриархе Алексии Студите, возглавлявшем Вселенскую церковь в 1025 – 1043 годах, митрополия Руси начала утрачивать свою автокефалию, и присланный из «нового Рима» митрополит - грек Феопемпт даже заново переосвятил первый храм на Руси, заложенный лично Владимиром Святым, - Десятинную церковь, носившую также название «церкви Христова мученика и папы Климента».

— В связи с чем это произошло?

— Греки воспользовались междоусобицей на Руси.

Похоже, Владимир Святой шел на коренную ломку традиционного порядка престолонаследия, видя в своем младшем сыне Борисе преемника в обход старших сыновей. Возможно, из‑за его царского происхождения, ведь Борис (как и Глеб) был рожден от византийской царевны Анны Порфирородной.

Именно они, по замыслу Владимира Святого, должны были стать законными наследниками царского престола. Но вмешался старший сын Владимира Святополк, женатый на дочери польского князя Болеслава I Храброго.

Владимир скончался 15 июля 1015 года. Святополк, прозванный потомками Окаянным, самовольно узурпировал престол. Дошло до того, что основателя древнерусского государства и первого русского царя пришлось хоронить втайне: ночью разобрали деревянные перекрытия во дворце и спустили в ковре его тело, которое на санях перевезли в Десятинную церковь, где он и был похоронен в порфировом саркофаге…

А затем, в 1018 году, на Русь напал польский монарх Болеслав I Храбрый. Царский скипетр, венцы, мощи священномученика Климента, все письменные обязательства Византии перед Владимиром Святым, включая брачный договор, касающийся Анны Порфирородной, - практически все исторические документы были захвачены и вывезены.

Вот в чем причина отсутствия прямых свидетельств о венчании Владимира на царство. Спустя уже короткое время после его правления этот факт из истории нашего государства выпал. Теперь его надо вернуть.

Опубликовано («Санкт-Петербургские ведомости». № 63 (7885). 9 апреля 2025 года): https://spbvedomosti.ru/news/nasledie/pervaya-koronatsiya-s-chego-nachinalos-priznanie-suvereniteta-i-edinstva-russkogo-gosudarstva

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html

#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева #МузейноеЕдинство #rublevmuseum #andreyrublevmuseum

@ Музей Андрея Рублева

пятница, 4 апреля 2025 г.

«Андрей Рублев» Тарковского: драка с Ливановым из-за украденного сценария

                                                                                                           «гений и злодейство -

                                                                                                      Две вещи несовместные»

                                                                                          (Александр Сергеевич Пушкин)

4 апреля 1932 г. родился режиссер Андрей #Тарковский, достигший всемирной известности благодаря фильму «Андрей Рублев», идея которого была … украдена! По его стопам в наши дни пошел священник-иезуит о. Марко Рупник (p. Marco #Rupnik), который приобрел славу «главного художника Ватикана» после кражи идеи ватиканской мозаики у русского ученого Олега Ульянова: https://rublev-museum.livejournal.com/509835.html

 


«Андрей Рублев» реж. Андрей Тарковский (рабочие моменты съемок): https://youtu.be/FRCEnc3-J0Y

Соавтор Тарковского по сценарию «Андрея Рублева» режиссер Андрей (Андрон) Михалков-Кончаловский намедни признался в содеянном:

Андрей Кончаловский

17 окт 2018 в 12:21

«Сегодня - день памяти, 590 лет со дня смерти (17 октября 1428) русского иконописца, мастера московской школы иконописи, преподобного Андрея Рублева.
Мои сегодняшние слова - о фильме, которому два года назад исполнилось 50 лет, о Тарковском и не только…

Для 1965 года, конечно же, это была картина революционная. Фильм о монахе - это было почти немыслимо. В «Рублеве» много размышлений о Боге, суждений, волновавших нас тогда, в 1963-м. Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.
- Что это за сценарий такой у вас? Вы - лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?
Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.
- Ладно. Запускайтесь.
Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят» и, запустив «Андрея Рублева», он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает проблем своему преемнику Демичеву…
_______________________________

Итак, замыслом фильма «Андрей Рублев» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову (Народному артисту СССР Василию Борисовичу Ливанову - А.К.). Он пришел к нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень неожиданно. Позже я предположил, откуда Ливанову пришла эта идея. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Василия. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?

Потом #Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя». Поэтому мы остались перед ним в долгу.
#Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть - Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.

Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, - все открывать приходилось с нуля. О самом Рублеве сохранилось мало сведений. Поэтому был простор для фантазии. Рублев жил в то время, когда Россия была под татаро-монгольским игом. Это эпоха перемещения огромных человеческих масс, культур. Защита Россией своего византийства, защита того, что она приняла на веру.

Возможно, сценарий «Андрея Рублева», был талантливым, буйным, исполненным полета воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нем было 250 страниц, которые при нормальной, принятой для съемок записи превратились бы в добрых четыреста.

К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда.

Когда Андрей начал снимать, метраж пополз, как тесто из квашни. Он позвонил мне в ужасе: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И мы стали рубить сценарий нещадно: из него целиком вылетела сцена чумы и многое другое. Потому что по сути это был не сценарий, а поэма о Рублеве.

Кусок оттуда, кусок отсюда, тут кое-как сшито, там линия так и осталась оборванной... Сейчас, с дистанции времени, легче увидеть недостатки нашего сценария: он, как мне кажется, и без того был недостаточно выверен по нарастанию внутреннего развития, а вынужденные купюры сделали его еще более рыхлым, дробным по драматургии.

Например, известная сцена разговора Кирилла с Феофаном Греком, в которой он упрашивает Феофана взять себя в подмастерья, кажется мне в фильме не совсем удачной. Не сделанной актерски. Потерялось то, ради чего нами (во всяком случае, мной) она писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Сцена, лишившись боли, которая была в сценарии, утеряла для меня смысл.

Я сказал это Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал, как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал.

Когда «Рублев» был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать не надо то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом».

Идея снять фильм о великом русском иконописце принадлежала актёру Василию Ливанову, который мечтал сыграть роль Рублёва. Будущий Почетный член ордена Британской империи (за роль Шерлока Холмса) закончил Московскую художественную школу при Академии художеств СССР, он прекрасно рисовал и в юности много времени проводил в Третьяковской галерее, где есть зал Андрея Рублёва. Правда, потом Тарковский напишет, что в зале, где висит знаменитая «Троица» Рублёва, почти всегда было темно, потому что туда редко заглядывали посетители музея. Но Ливанов заглядывал...

В 1962 г. он ездил в Суздаль и вдохновился, чем решил немедленно поделиться со своим давним другом с детства Кончаловским. Сразу же возник замысел черно-белого фильма про иконописца Рублева, которого в дни, когда должна была состояться Куликовская битва, заперли в монастыре - чтобы талант не погиб в сражении.

Вот как об этом вспоминал Василий Ливанов: «Наша с Андроном дружба закончилась в 1962 году. Тарковский не был мне другом, поэтому его поступок я не считал предательством. Получил он от меня много позже и совсем не за «Андрея Рублева»

Я снимался у Алексея Сахарова в фильме «Коллеги», и когда в плотном графике выпала пара свободных дней, поехал в Суздаль.

Время будто отмотало несколько столетий назад - я душой перенесся в средневековую Русь... В той поездке у меня и родился замысел фильма про Андрея Рублева, главную роль в котором буду играть сам.

Приезжаю, полный впечатлений и планов, на Николину гору и тут же получаю приглашение на шашлыки к Митьке Шебалину - знаменитому альту из струнного квартета имени Бородина. Среди гостей вижу Андрона и его друга Андрея Тарковского. И с ходу по наивности молодой начинаю им все выкладывать. Даже концовку расписываю в деталях: дескать, сам фильм должен быть черно-белым, а последняя часть, где фрески Рублева, русские пейзажи с летящими над землей конями, церкви, колокола, - цветная.

Глаза у Тарковского горят, и он все время повторяет: «Сыр, такой сыр!» Было у него в ходу такое выражение, означавшее полный восторг. Втроем договариваемся: как только закончу сниматься, сразу садимся за написание сценария.

Последний день работы над «Коллегами» - и вечером я первым делом звоню Андрону:

- Все, я освободился! Когда начинаем?

- Что начинаем?

- Рублева!

- А мы уже все написали.

- Как написали?

- Так, написали. Сценарий готов. Ты, старичок, это... не расстраивайся. Мы тебя вставим в титры.

Я редко позволяю себе орать на кого-то, тем более - матом. А тут из моих уст пошел такой текст, что находившиеся на даче женщины выбежали в сад.

Как же я переживал это воровство! Но еще больше - предательство Андрона».

Эту драму Ливанов воспринял тем более трагично, что из кино его тогда постепенно выдавливали. С 1962 по 1975 гг. случилась лишь одна без скидок заметная роль - в «Звезде пленительного счастья» Ливанов сыграл императора Николая.

В 1971 г. между Ливановым и Тарковским даже случилась драка, хотя, казалось бы, вся злость давно оставлена позади. Василий Борисович с женой и приятелем весело проводил время в ресторане Дома кино. Но заметив за соседним столиком Андрея Тарковского, он внезапно встал и подошел к режиссеру. Недолгое время разговор шел на повышенных тонах, и неожиданно для окружающих артист словно его герой Шерлок Холмс вдруг нанес короткий удар противнику в челюсть. Артист не мог простить режиссеру украденной идеи фильма.

Кстати, съемки фильма «Андрей Рублев» начались именно под Суздалем с эпизода «Колокольная яма», где показана история Бориски, которого играет Николай Бурляев. Когда весной 1965 г. у стен Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале был вырыт котлован, местные жители встревожились не на шутку: неужели рядом с древним памятником начнётся стройка? Но прошло время, и в котлован уложили по частям огромный чугунный колокол. Это было необходимо для съёмок одной из новелл фильма «Страсти по Андрею», известного позже как «Андрей Рублёв». Из дневника автора фильма Андрея Тарковского: «С вертолёта облюбовал я дивное место между Покровским и Спасо-Евфимиевым монастырями. О живописности этого места рассказать словами невозможно, на экране это будет выглядеть куда убедительней»: https://expertmus.livejournal.com/144240.html


 

Андрей Рублев (Академик Олег Германович Ульянов: интервью «Радио России»): https://youtu.be/5ckh3_wsmNg

Заявку на «Рублева» (в этот момент основным названием было «Страсти по Андрею») расширенный редакторский совет Первого творческого объединения «Мосфильма», где пока еще только заканчивалась работа над «Ивановым детством», обсуждал 23 января 1962 года. На самой заявке не стоит точной даты. У нее сразу два названия - те самые, между которыми будет идти борьба все следующее десятилетие: «“Страсти по Андрею” (“Андрей Рублев”). Заявка на полнометражный художественный фильм» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 1961. Л. 1).

Это была одна из четырех заявок, которые Андрей Тарковский и его соавтор Андрей Кончаловский принесли Объединению, художественным руководителем которого был Григорий Александров. «Эта тема наиболее далекая по времени действия, но наиболее реальная и созвучная современности», - пояснил на заседании худсовета редактор Валерий Карен, ровесник Тарковского, который, по мнению коллег, отвечал за этот выбор (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 187).

«Мне было бы приятней, если бы Тарковский увлекся современной темой, - не согласился тогда же другой редактор, Василий Катинов. - Это вина В.Ф. Карена. Надо думать о сценариях более современных. И о современной теме для Тарковского надо думать сейчас, так как есть Министерство [культуры], Главное управление [кинематографии], которые могут не согласиться с нашим решением…» (Там же. С. 188).

В ходе обсуждения на художественном совете объединения 23 января 1963 г. первый вариант литературного сценария подвергся резкой критике со стороны И. А. Пырьева. Однако официальное заключение оказалось положительным и подкреплялось одобрительным отзывом академика М. В. Алпатова: «Мне представляется, что замысел интересный, серьёзный. В процессе его осуществления в него должны быть внесены отдельные поправки и уточнения. В наши дни, когда наше современное искусство призвано опираться на традиции русского народного творчества, создание подобного фильма следует признать особенно своевременным» (Амбарцумян Г. Создание фильма «Андрей Рублёв» – архивные документы (часть 2) // Мосфильм).

Спустя месяц Катинов отдельным заключением на «либретто» еще раз задаст вопрос, который в той или иной форме будет преследовать сценарий в течение следующих двух лет, задерживая его запуск в производство: «Следует ли молодому режиссеру Тарковскому, давшему лишь один фильм “Иваново детство”, сразу же уходить в глубь веков, да еще на основе собственного сценария[?] Не лучше ли ему мобилизовать свой молодой режиссерский темперамент на изображение людей нашего горячего времени?».

Даже не «либретто», по словам Катинова: «Представленная Тарковским и Михалковым рукопись - это еще не либретто, ибо увиденные авторами детали биографии Рублева не сложены еще в завершенный сюжет. Это скорее первоначальные раздумья авторов, их первое прикосновение к столь отдаленной от нас трудной судьбе гениального художника» (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 190).

Но поздно: молодые соавторы загорелись темой. Авторы начинают с первого приближения к будущему герою:

«…По стертым каменным ступеням высокого крыльца спускается человек. Мы видим только его ноги, прикрытые почти до земли черной грубой рясой. Человек неуверенно ступает, как слепой. Ноги спускаются во двор, вымощенный щербатыми, каменными плитами, пересекает его и выходит за ворота на размытую весеннюю дорогу. Человек то начинает спотыкаться, будто пьяный, то быстро вышагивать, почти бежать. Потом он сворачивает на тропинку, с тропинки сбивается на мокрую прошлогоднюю траву с островками черного талого снега. Долго еще бредет он, прежде чем внезапно, как подкошенный, падает на сырую весеннюю землю. Долго сдерживаемые рыдания исторгаются из его сухого тела, облаченного в черную монашескую рясу.

И тут мы впервые видим его лицо. Светлое русское лицо с пробивающейся в бороде и волосах сединой. Лицо, перекошенное жгучей болью и отчаянием, прижимается к стылой земле. Что мучает этого человека? Какие сомнения терзают его душу? <…>

Биография Андрея Рублева - это сплошная загадка, - слишком скудны и отрывочны сведения о нем. Мы не хотим, да и не можем разгадать тайны его жизненного пути. Мы хотим поэтически осмыслить эпоху, в которую появился этот гений, в которую он творил. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ. Эпоха…» (Там же. Л. 1–2).

В этой заявке есть уже элементы будущего фильма - и сюжетные, и тематические. Сразу после вступления идет эпизод с летуном, упоминается и князь, приказавший ослепить мастеров, которые построили и украсили ему терем, чтобы не сделали лучше для его младшего брата, и чернец Кирилл, который «не чувствовал ни цвета, ни линии <…> Что ему оставалось делать? До конца дней существовать рядом с таким всепокоряющим талантом, как Рублев», и наставник Рублева Даниил («Он был опытный и почитаемый иконописец, и нужно быть действительно бескорыстно преданным искусству человеком, чтобы, увидев в Андрее не сравнимый ни с чем талант, посвятить всю свою жизнь взращиванию его» (Там же. Л. 18, 9).

Уже заявлена и намеренная фрагментарность будущего сценария - в заявке это обуславливается воспоминаниями - флэшбеками. Но эта фрагментарность сглажена, снабжена мотивировками, связывающими эпизоды с Рублевым, как в сцене с летуном: «Мужик погиб, но он преодолел непреодолимое, а такое счастье часто кончалось болью, и не только на Древней Руси. Но никто никогда не узнал, что мужик не улетел. Может быть, Андрей, который присутствовал при этом и был другом его, может быть, он узнал, но, похоронив того в тиши леса, он никому не рассказывал о гибели поэта, никогда не опровергал легенду, передаваемую из уст в уста, легенду об улетевшем человеке…» (Там же. Л. 3).

В заявке уже дана и изобразительная стилистика будущего фильма: «И когда кончается наш рассказ о великом художнике Древней Руси, который бы мы хотели видеть в черно-белом широкоформатном кинематографе, идет последняя часть фильма - цветная, в которой перед зрителем в сопровождении старинного русского хорового пения проходят, сменяя друг друга, все дошедшие до нас творения Рублева» (Там же. Л. 26).

Но есть и возлюбленная Рублева («История не оставила нам имени той, кого полюбил Рублев в юные годы, но лишать его этого чувства мы не имеем права»), есть митрополит Фотий, который «обвинил Рублева и его соратников в “забвении византийских традиций”, в измене веры, в недостатке благочестия и строгости, коими отличается истинная - византийская школа иконописи» (Там же. Л. 8, 19).

А татары пытают ключника Патрикея, чтобы «выведать у него, куда спрятался знаменитый художник, где все монастырские богатства», — потому что Рублева, рвавшегося защищать Владимир, друзья запирают с заткнутым кляпом ртом в потайной келье вместе со всем церковным золотом. Присутствует в заявке сцена всеобщего поклонения иконе Божьей Матери, в котором не участвует лишь ее создатель: «Что происходит? Он ничего не понимает. Ведь эта икона просто плохая! Он бы разбил ее сегодня утром, если бы ее не отняли! Ее бы просто не существовало! <…> Он ненавидит толпу, он ненавидит эту икону, он ненавидит свое искусство, он ненавидит себя» (Там же. Л. 20).

После этого Рублев и дает, согласно заявке, обет молчания: «…он безмолвствует, как художник, молчит как человек» (Там же. Л. 21).

Рублев для создателей принципиально - загадка. Как через внешнее понять и проявить внутреннее? Это задача искусства в целом - и фильма о художнике в частности: «Мы не хотим показывать зрителю, как писал Рублев свои иконы, ибо это не объяснит зрителю особенностей живописного языка художника, а будет поверхностной иллюстрацией, подобной худшим образцам историко-биографических фильмов о художниках. Нам хочется проследить за возникновением замысла, за бытием художника, которое определяет его творческое сознание. Что вдохновляло художника на создание подлинно поэтических откровений?» (Там же. Л. 6).

Помимо марксистской максимы «бытие определяет сознание», в заявке проглядывали и другие отсылки к XX веку: «Узки монастырские кельи, толсты монастырские стены, жестока церковная цензура, сильна удушающая мертвечина традиций. Но как бы много ни было препятствий для художника, мысль его, талант, искусство пробиваются наружу, пробиваются сквозь столетия, поражая современников и потомков. Вот смысл всей жизни Рублева, вот идея нашего замысла» (Там же. Л. 4–5).

После разгромной критики на первом обсуждении соавторы бросились лихорадочно переписывать весь сценарий. Как вспоминал Андрей Кончаловский: «К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев”, сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов - он меня, я его - и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!» (Кончаловский А. Низкие истины. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1999. С. 124).

За это время фильм «Иваново детство» вышел на советские экраны, и в начале осени 1962 г. Тарковский получил главный приз Венецианского кинофестиваля - «Золотого льва» (разделив его с «Семейной хроникой» Валерио Дзурлини). Кончаловский, вместе с которым Тарковский перерабатывал сценарий «Иванова детства», на проходившем одновременно в Венеции конкурсе детских фильмов получил приз за лучший развлекательный фильм для детей - за свою вгиковскую курсовую работу «Мальчик и голубь».

Поездка в Италию ошеломила обоих соавторов «Рублева», они почувствовали, что снимают кино не просто для советских зрителей, советских критиков, коллег или начальства, они снимают его для мирового зрителя, для коллег вроде Микеланджело Антониони и Жана-Люка Годара, для критиков вроде Жана-Поля Сартра. Еще недавно, в августе 1962 г., они просили разрешения посмотреть в Госфильмофонде «в связи с работой над сценарием “Страсти по Андрею”» фильмы «На последнем дыхании», «Затмение» и «На ярком солнце», а теперь ходят вместе с их авторами по одним красным дорожкам (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 1969. Л. 85).

Следующий вариант сценария нового фильма обсуждался спустя ровно год после представления заявки, в начале января 1963 г.: сроки сдачи текста пришлось пролонгировать из-за поездки соавторов в Венецию (Там же. Л. 83).

Заключение худсовета было благоприятным: «…задумав фильм об Андрее Рублеве, авторы его избрали не легкий, а трудный путь, поставили перед собой сложную задачу, которую нужно было решать во всеоружии знания материала и осмысления его с современных позиций. По мнению художественного совета, с этой задачей авторы справились успешно: сценарий, прежде всего, убеждает зрелостью идейно-художественного мышления, это серьезное и талантливое произведение, которое обещает в будущем столь же интересный и содержательный фильм» (Косинова М.И., Фомин В.И. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. С. 193).

Сценарий, несмотря на огромный объем в 259 страниц, который, как считали в Объединении, был «производственно не осуществим», был принят как первый вариант - второй было предложено сдать не позднее 20 марта (Там же. С. 195).

Несмотря на «несовременную» тему, Первое объединение было заинтересовано в дальнейшей работе над сценарием, ведь он еще вписывается в конъюнктуру времени: «Образ Андрея Рублева и эпоха, в которую он жил <…> дают возможность создать фильм, отличающийся от ряда исторических фильмов, сделанных в период культа личности и зачастую несущих антидемократические традиции. Героем здесь оказывается не царь и не полководец, а простой человек из народа», - говорится в заключении, подписанном худруком Григорием Александровым в январе 1963 г. (Там же. С. 193).

Однако Кончаловский и Тарковский приняли решение перейти в штат 6-го творческого объединения «Мосфильма», художественными руководителями которого были молодые режиссёры А. А. Алов и В. Н. Наумов. Это объединение считалось более прогрессивным, или, как тогда говорили, «левым».

К началу 1963 г. Шестое объединение еще не сделало ничего, что действительно говорило бы о его прогрессивности или «левизне», но, по всей видимости, какую-то роль сыграл недавний приход туда Алова и Наумова, которые до этого также работали в Первом объединении. За год до Тарковского и Кончаловского новые худруки Шестого объединения тоже побывали в Венеции - их обруганный в СССР «Мир входящему» в 1961 г. получил специальный приз жюри за лучшую режиссуру, а также Кубок Пазинетти «за абсолютно лучший иностранный фильм, показанный на конкурсе и вне конкурса» (Алов и Наумов / Автор-составитель Любовь Алова. М.: ООО ТД «Белый город», 2016. С. 52).

Надо думать, что «художественное руководство» этих кинематографистов должно было устраивать венецианских лауреатов Тарковского и Кончаловского гораздо больше, чем опека, пусть даже номинальная, главы Первого объединения Григория Александрова, момент наибольшего приближения которого к мировому киноконтексту пришелся на начало 1930-х, когда он провел почти год на европейских студиях и несколько месяцев в Голливуде.

«Видимо, Тарковский пришел к нам в Объединение потому, что считал, что именно здесь сумеет реализовать этот огромный, почти “неправдоподобный проект” <…>, - вспоминал Наумов. - Наши [первые] “переговоры” длились несколько секунд и состояли буквально из трех слов.

Тарковский спросил: “Сумеете пробить?”

Мы ответили: “Да!”

Ровно три слова. Любопытно, что мы с Аловым не ответили ему “попробуем”, “приложим все силы”, “постараемся”, а четко сказали “да”. Однако сказать “да” было гораздо легче, чем действительно реализовать этот проект в тех очень непростых обстоятельствах. <…> Конечно, смешно утверждать, что в другом месте ему бы не удалось снять “Рублева”, хотя утверждать обратное тоже не рискну. Кто знает? Во всяком случае, <…> пришел Андрей именно к нам. Это его выбор. А интуиция у него была как у больной собаки. Она всегда знает, какую травку съесть» (Наумов В., Белохвостикова Н. В кадре. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. С. 125–127).

Свой второй вариант - теперь он назывался «Начала и пути» - Тарковский и Кончаловский в апреле принесли в Шестое объединение. О сценарии под рабочим названием «Начала и пути» в ходе заседания художественного совета Шестого объединения 28 апреля 1963 г. восторженно высказались М. Н. Калик, Э. Г. Климов, Ю. В. Бондарев и многие другие. Итог обсуждения запечатлён в официальном (положительном) заключении. Чтобы обезопасить себя от нападок со стороны кинокомитета, объединение подготовило положительные отзывы профессиональных историков – В. Т. Пашуто и Л. В. Черепнина.

«Думаю, есть все основания рекомендовать этот талантливый сценарий в производство, – констатировал Пашуто. – Можно не сомневаться, что фильм по этому сценарию будет встречен с живым интересом и в нашей стране, и за её рубежами» (Косинова М. И. Как снять шедевр / М. Косинова, В. Фомин. Москва, 2016. С. 243).

«Андрей Рублёв и его творения – наша национальная гордость, посвящённый ему фильм – дело нужное, – резюмировал Черепнин. – Авторам сценария пришлось преодолеть огромные трудности, связанные со скудостью сведений о жизни Рублёва и со сложностью художественного воплощения отдалённой от нас эпохи. Созданный ими образ художника, который связан с народом, делит с ним горести, порождённые иноземным игом и распрями властей, историчен и подкупает жизненной правдой. Сценарий − идейно зрелый и может быть рекомендован к производству» (Косинова М. И. Как снять шедевр. С. 243).

На первом, «предварительном», обсуждении 28 апреля Тарковский счел нужным сказать для стенограммы: «Лишний раз я хочу напомнить, что мой приход в Шестое объединение объясняется не какими-то моими юридическими затруднениями, тем более что после второго варианта художественного совета там не было. Мы там даже не давали сценарий на обсуждение, а принесли сюда, потому что мы хотим перейти в другое объединение по своему желанию, работать с людьми, которые нам более близки по духу, по творческим устремлениям» (Там же. С. 230).

О том же говорила, придя на обсуждение в Шестом, и Нина Беляева, редактор Первого объединения, работавшая вместе с авторами над второй версией сценария: «Я просто хочу сейчас, чтобы вы знали, что в Первом творческом объединении отношение к сценарию было хорошее. Никто не сомневался ни в его необходимости, ни в его художественных достоинствах» (Там же. С. 215).

Исследователи истории создания ранних фильмов Тарковского Валерий Фомин и Марина Косинова расшифровывают слова режиссера так: «В Первом окопались “традиционалисты”, в основном представители старшего поколения советской режиссуры. Шестое объединение было молодым по своему кадровому составу и слыло более “прогрессивным”, или, как тогда говорили, “левым”» (Там же. С. 196).

Тем не менее вопрос об официальной приёмке и включении сценария в производственные планы оставался открытым, поскольку первый вариант литературного сценария отправили в Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии. Замысел поверг редакторов комитета в смятение: во-первых, о далёкой исторической эпохе известно очень немногое; во-вторых, авторы были молодыми, талантливыми, но при этом упрямыми и своевольными; в-третьих, редакторов испугала религиозная проблематика, ведь в самом разгаре была инициированная Н. С. Хрущёвым кампания против русской Церкви.

Несмотря на положительное заключение 6-го творческого объединения и отзывы историков, в кинокомитете отвергли и второй вариант литературного сценария. На очередную доработку у авторов ушло почти полгода. 3 октября 1963 г. состоялось третье обсуждение. Худсовет вновь поддержал сценарий и выступил с ходатайством о включении его в творческо-производственный план объединения: «Мы полагаем, что в широкой репертуарной программе советского кино должно найтись место и для социально-исторического полотна об Андрее Рублёве, о его времени – фильму, посвящённому становлению национального самосознания и национальной культуры русского народа. Объединение просит генеральную дирекцию киностудии "Мосфильм", главное управление художественных фильмов и Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии утвердить сценарий... и включить в план выпуска 1965 г.» (Косинова М. И. Как снять шедевр. С. 266). Новое обсуждение в кинокомитете состоялось ещё полгода спустя – в апреле 1964 г.

В 1969 г. картину удается отправить на Каннский кинофестиваль, где фильм «Андрей Рублев» демонстрируется вне конкурса и получает главный приз Международной Федерации Кинопрессы. Фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею»), снятый на Владимирщине, ещё в 1978 г. был включён в Список 100 лучших фильмов в истории мирового кино.

Между прочим, на 6.46 киноленты Тарковского первый киноляп - в кадре на секунду появляются … современные автобусы (см. фото).

Киноляпы Андрея Тарковского в его фильме «Андрей Рублев» (1966): https://vk.com/wall-172301113_78?ysclid=lz161ntrrk640840284

«Рублев – это вообще «пустое место». Мой фильм не о Рублеве» (Андрей Тарковский): https://expertmus.livejournal.com/200269.html

Во время работы над картиной «Страсти по Андрею» у Тарковского на столе лежала книга о Франциске Ассизском: http://aquaviva.ru/journal/molchanie_v_kraskakh

Фрески гениального иконописца Андрея Рублева подпалил Тарковский во время съёмок фильма: http://expertmus.livejournal.com/144240.html

Тарковский сделал из Андрея Рублева католика: https://myriobiblos.gr/texts/russian/ulyanov_1.html

Тема «Андрей Рублев» в фильме «Фея» Анны Меликян: https://expertmus.livejournal.com/212001.html

Несыгранная роль Высоцкого у Тарковского в фильме «Андрей Рублев»: https://expertmus.livejournal.com/232859.html

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html

#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева #МузейноеЕдинство #rublevmuseum #andreyrublevmuseum

#Rublev #Тарковский #Рублев

@ Музей Андрея Рублева

пятница, 14 марта 2025 г.

Коллапс престолонаследия Владимира Святого и преодоление кризиса государственности Владимиром Мономахом

10 марта 2025 года в Президентской библиотеке состоялась вторая лекция авторского цикла академика Олега Ульянова «От Рима к Третьему Риму: зарождение и расцвет российской государственности». Тема – «Коллапс престолонаследия Владимира Святого и преодоление кризиса государственности Владимиром Мономахом».

 


Доктор исторических наук, профессор, академик Российской академии художеств и Российской академии естествознания, заслуженный деятель науки Олег Ульянов раскрыл причины, почему после кончины Владимира Святого наступил коллапс древнерусской государственности и лишь в результате войн с «Новым Римом» Киеву удалось обрести былой государственный статус и даже вернуть церковную независимость. 

 Оригинал взят у expertmus в: https://expertmus.livejournal.com/239466.html

В ходе лекции слушатели узнали, в чем состоял мученический подвиг первых русских святых Бориса и Глеба, и в честь чего Владимир Мономах почитал «Борисов день». На лекции было рассмотрено, как «Завещание» Ярослава Мудрого и «Поучение» Владимира Мономаха должны были стать грозным предупреждением всем правителям на Руси. Академик Олег Германович Ульянов объяснил, почему история государственных символов России начинается с шапки Мономаха и откуда она появилась в составе государственных регалий.

Лекция академика Олега Ульянова состоялась по адресу: Санкт-Петербург, Сенатская пл., д. 3.

Полная видеозапись лекции «Коллапс престолонаследия Владимира Святого и преодоление кризиса государственности Владимиром Мономахом» доступна на портале Президентской библиотеки, на Рутуб-канале учреждения, а также в социальных сетях «ВКонтакте» и «Одноклассники».

On March 10th, 2025 the Presidential Library hosted the second lecture in the author's cycle From Rome to the Third Rome: The Origin and Flourishing of Russian Statehood, as part of the Knowledge of Russia video lecture series. The topic of this lecture was The Collapse of the Succession of Vladimir the Saint and Overcoming the Crisis of Statehood by Vladimir Monomakh: https://youtu.be/qJT58Try5ow

Professor Oleg Germanovich Ulyanov, a Doctor of Historical Sciences, Academician of the Russian Academy of Arts and Russian Academy of Sciences, and Honored Scientist, explained why the ancient Russian state collapsed after the death of Vladimir the Great and how it was possible to regain its status and church independence only through through Kyiv's wars with the “New Rome”. Participants also learned about the suffering of the first Russian martyrs Boris and Gleb, and why Vladimir Monomakh honoured Boris's day.

The lecture also discussed the “Testament” of Yaroslav the Wise and the “Teaching” of Vladimir Monomakh, those served as a terrible warning for all rulers in Russia. It was explained to the audience of the lecture why the history of Russia's state symbols begins with the “Monomakh Hat” and where it originated as part of the royal regalia.

Academician Oleg Ulyanov's lecture took place at the following address: Saint Petersburg, Senate Square, 3.

The recording of the event is available on Rutube-channel of the Library, on the social networks VKontakte and Odnoklassniki.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. Эксперты приводят в пример воцерковлённое сообщество – сообщество Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва: http://rublev-museum.livejournal.com/392705.html

#МузейРублева #МузейАндреяРублева #музей_имени_Рублева #МузейноеЕдинство #rublevmuseum #andreyrublevmuseum

@ Музей Андрея Рублева